PAURAnoia: So eine Art Inhaltsverzeichnis

Ein paar Gedanken und Bewertungen zum (eher) abseitigen Film. In der Reihenfolge, wie sie mir vor die Füße liefen. (Zur spezielleren Navigation einfach die Tags nutzen.)

001. Dogtooth – Kynodontas (2009)

002. Zabriskie Point (1970)

003. Die Verachtung (1963)

004. La Bête – Die Bestie (1975)

005. Tausendschönchen – Sedmikrásky (1966)

006. Viva la muerte – Es lebe der Tod (1970)

007. Der Gott des Gemetzels (2011)

008. Amer – Die dunkle Seite deiner Träume (2009)

009. Let Sleeping Corpses Lie (1974)

010. Drive (2011)

011. Kabinett außer Kontrolle (2009)

012. The Burrowers (2008)

013. Kika (1993)

014. Henry – Portrait Of A Serial Killer (1986)

015. A Serious Man (2009)

016. Meet The Feebles (1989)

017. Barracuda – Vorsicht Nachbar! (1997)

018. Possession (1981)

019. The Killing Fields (1984)

020. Permanent Vacation (1980)

021. eXistenZ (1999)

022. Der Saustall (1981)

023. Howl – Das Geheul (2010)

024. Workingman’s Death (2005)

025. Insignificance – Die verflixte Nacht (1985)

026. Lärm & Wut (1988)

027. Ruinen (2008)

028. Der Leichenverbrenner (1968)

029. Confessions – Kokuhaku (2010)

030. Die Bettwurst (1970)

031. The Card Player – Il Cartaio (2004)

032. The Investigator – A Nyomozó (2008)

033. Leben und Tod einer Pornobande (2009)

034. Clean, Shaven (1993)

035. Bad Boy Bubby (1993)

036. Nails – Cruel Behaviour (2003)

037. Maniacts (2001)

038. Lifeforce – Die tödliche Bedrohung (1985)

039. Jesus’ Son – The Funny Life of Fuckhead (1999)

040. The Virgin Suicides (1999)

041. Punishment Park – Strafpark (1971)

042. Tagebuch einer Kammerzofe (1964)

043. Viridiana (1961)

044. Tristana (1970)

045. The Loved Ones – Pretty in Blood (2009)

046. Moon (2009)

047. Alice, Sweet Alice (1976)

048. Die Körperfresser kommen (1978)

049. Gainsbourg – Der Mann, der die Frauen liebte (2010)

050. Tokyo Sonata (2008)

051. Der Affe im Menschen (1988)

052. Deliver Us From Evil (2009)

053. Stranger Than Paradise (1984)

054. Im Glaskäfig (1987)

055. Shutter Island (2010)

056. This Is England ’86 (2010)

057. Erwartungen und Enttäuschungen (1981)

058. Heaven’s Burning – Paradies in Flammen (1997)

059. Antichrist (2009)

060. The Substance: Albert Hofmann’s LSD (2011)

061. Attack The Block (2011)

062. Delicatessen (1991)

063. Belladonna der Trauer (1973)

064. Attenberg (2010)

065. Das Gespenst (1983)

066. Benny’s Video (1992)

067. Chillerama (2011)

068. The Honeymoon Killers (1969)

069. Russ Meyer’s Vixen (1968)

070. Van Diemen’s Land (2009)

071. Russ Meyer’s Megavixens (1970)

072. Whores’ Glory (2011)

073. Russ Meyer’s Supervixens (1975)

074. Koyaanisqatsi (1982)

075. Russ Meyer’s Up! (1976)

076. Im tiefen Tal der Superhexen (1979)

077. Der rote Rausch (1962)

078. Forbidden Zone (1982)

079. Theater des Grauens (1972)

080. Berberian Sound Studio (2012)

081. Fear X (2003)

082. Rubber (2010)

083. Zombie Lake (1981)

084. Arrebato (1980)

085. Mad Circus – Eine Ballade von Liebe und Tod (2010)

086. Grand Piano – Symphonie der Angst (2013)

087. The Tomb (2007)

088. Der Diktator (2012)

089. Slipstream Dream (2007)

090. EMR – Swallow Your Fear (2007)

091. Zombi 4: After Death – Das Böse ist wieder da (1988)

092. Coherence (2013)

093. Escape From Tomorrow (2013)

094. The Cabin In The Woods (2012)

095. Tusk (2014)

096. God Told Me To (1976)

097. Poltergeist 3D (2015)

098. Psycho Legacy (2010)

099. Carnival of Souls (1962)

100. The Psychic (1977)

101. White Lightnin’ (2009)

102. Murder Rock (1984)

103. DIG! (2004)

104. The Tall Man (2012)

105. I Shot Andy Warhol (1996)

106. Rare Exports – Eine Weihnachtsgeschichte (2010)

107. Die Maschine (1994)

108. The Cell (2000)

109. The Attic Expeditions (2001)

110. Pontypool (2008)

111. Gospel According To Harry (1994)

112. Love (2015)

113. Anthropophagus (1980)

114. The Wicker Man (1973)

115. I Want To Be A Soldier (2010)

116. Es begann um Mitternacht (1974)

117. Alexandra’s Project (2003)

118. Barbarella (1968)

119. Bedevilled – Zeit der Vergeltung (2010)

120. Wonderwall (1968)

121. My Dinner With Jimi (2003)

122. Eden und danach (1970)

123. Picknick am Valentinstag (1975)

124. Coraline (2009)

125. Footprints on the Moon – Le Orme (1975)

126. Red, White & Blue (2010)

127. Mann beißt Hund (1992)

128. Blut an den Lippen (1971)

129. Singapore Sling (1990)

130. Opium – Tagebuch einer Verrückten (2007)

131. Das Schreckenskabinett des Dr. Phibes (1971)

132. Overlord (1975)

133. Neverlost (2010)

134. Firecracker (2004)

135. Das 10. Opfer (1965)

136. Soft for Digging (2001)

137. Reality (2014)

138. Maggie (2015)

139. Livid – Das Blut der Ballerinas (2011)

140. Ink (2009)

141. Der Satan (1971)

142. Eden Log (2007)

143. Midnight Special (2016)

144. Puppet Master 3: Toulon’s Revenge (1991)

145. A Boy And His Dog (1975)

146. Guinea Pig 2: Flowers of Flesh and Blood (1985)

147. Black Moon (1975)

148. Baskin (2015)

149. Punk Love (2006)

150. A Fantastic Fear of Everything (2012)

151. La Antena (2007)

152. Liebe mich, wenn du dich traust (2003)

153. Dunkirk (2017)

154. Die Weibchen (1970)

155. Ich Seh Ich Seh (2014)

156. The Eyes of My Mother (2016)

157. Der Bunker (2015)

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Der Bunker

Der Bunker

(Regie: Nikias Chryssos – Deutschland, 2015)

Für seine wissenschaftliche Arbeit sucht der Student (Pit Bukowski) Ruhe und Abgeschiedenheit. Diese scheint er zunächst in einem Bunker zu finden. Dort leben Vater (David Scheller), Mutter (Oona von Maydell) und der achtjährige Sohn Klaus (Daniel Fripan). Die eigentümliche Familie beschließt schnell, dass der Student den Jungen unterrichten soll, um damit seine angeblichen Mietschulden zu begleichen. Allerdings gerät das Familiengefüge dadurch in erhebliche Schieflage.

In Nikias Chryssos Horrorgroteske “Der Bunker” hat sich das Bildungsbürgertum in Form der Mama-Papa-Kind-Kleinfamilie in eine unterirdische Behausung mitten im deutschen Wald zurückgezogen. Fallender Schnee erzeugt eine märchenhafte Umgebung, nur der Coca-Cola-Becher des namenlosen Studenten, der hier Ruhe und Konzentration zum Entwickeln seiner Ideen sucht, weist auf die Nähe zur Zivilisation hin. Er dringt in das wohlgeordnete Familienleben ein, dessen linkischer Patriarch die Vorzüge fensterloser Kellerräume vor allem darin sieht, dass weder Licht hinein- noch hinausdringt. Gäste und Untermieter scheinen nicht erwünscht, aber ein notwendiges Übel zu sein: Geldnöte drücken und Papa ist ein Knauserer vor dem Herrn. So bugsiert sich der Student auch gleich unverhofft in die Schuldenfalle, als er beim Abendessen um einen Nachschlag bittet und seine Serviette nachlässig handhabt. Der Vater nutzt diesen Hebel, um den Neuankömmling um einen Gefallen zu “bitten”: Er möge doch den Sprössling Klaus unterrichten.
Hier beginnt der Abstieg in die Kloake der Verbildeten, die mit oberflächlichem Kanonwissen auf eine bessergestellte Position im Leben schielen, die unter allen Umständen erreicht werden muss und sei es nur durch die nächste Generation. Der nach Rosenkohl müffelnde Bildungsfleiß, gelebt in beigen Zimmern unter dem drückenden Gewicht des Gelsenkirchener Barocks, entpuppt sich schnell als gewöhnliches Allmachtsgebahren, die kleinbürgerliche Sucht nach Einfluss und Geld, wie sie unauslöschlich in die Nivea-gepflegte Haut der Mittelschicht eintätowiert zu sein scheint.
In nur wenigen Minuten installiert Nikias Chryssos eine Umgebung, die Kraut und Kartoffeln atmet; mehr als nur eine schlimme Ahnung davon, was es heißt, deutsch sein zu müssen. Keine umständlichen Beschreibungen, keine Erklärungen, sondern das Aktivieren des Widerwillens, den man spürt, wenn der heiliggesprochene Dreck jetztzeitiger und vergangener Mehrheitsgesellschaft ausgebreitet wird. Es riecht unangenehm, es mieft nach Deutschland.
Eine naheliegende Idee, dieses spießige Grauen in die Bilder eines Horrorfilms zu überführen, der sich durch groteske und fantastische Elemente der Wirklichkeit versperrt, die sonst ihre Wurstfinger schon wieder im Spiel hätte, um ihren Ungeist durchzusetzen. Allerdings nicht naheliegend genug, sonst hätte dies jemand schon früher versucht. Es scheiterte am “realen Vorbild” des Bunkers: Weil durch die Filmförderung in Deutschland kein Geld für Chryssos Projekt aufzutreiben war, musste dieser sich vom Produzenten der “Lindenstraße” Hans W. Geißendörfer unter die Arme greifen lassen. Und so wie die Gremien der Filmförderung keinen blassen Schimmer davon haben, woran man Filmkunst erkennt, nutzen auch die Protagonisten im Bunker Kunst und Kultur, das vermeintliche Wissen, nur als Tonkulisse beim Abendessen oder um sich mit ausgerupften Federn der Wissenschaft zu schmücken, die sie für kleidsam halten. Wie der Vater als hundsgewöhnlicher Hanswurst nicht nur Einstein, sondern gleich die ganze Physik, mit wenigen Worten in seine Niederungen zieht, ist einer der galligen Gags, die immer wieder im seltsamen Setting von “Der Bunker” aufblitzen.
Die detailgetreue Ausstattung deutschen Hausens kann zu Beginn in ihrer braun-grünen Pracht erforscht werden, im Laufe des Films nimmt die Farbgebung vermehrt Emotionen auf und ergibt mit der bedachten und sehr schönen Fotografie einen reizvollen Kontrast zur bleiernen Ödnis der Gedanken und Werte.
Im Hintergrund thront eine übermächtige Mutterfigur, instruiert von außerirdischen Mächten (oder einer Geisteskrankheit), die Vater und Sohn durch ihre vermeintliche Schwäche kontrolliert und die Marschrichtung vorgibt. Papa steht ohne Hosen und in Pantoffeln da, seine Autorität ist jämmerlich und eingebildet.
Klaus, der Achtjährige, wird als einzige Figur namentlich vorgestellt, die anderen Charaktere entsprechen eher Stellvertretern gesellschaftlicher Typen, die das Leben im deutschen Sud so hervorbringt – und zwar stets aufs Neue. Regisseur Chryssos entschied sich gegen die Besetzung eines Kindes und so wird Klaus von Daniel Fripan gespielt, einem erwachsenen Mann, Mitte 30, dessen Physiognomie viel zur Verschrobenheit der Darstellung beiträgt. Ein sehr gelungener Entwurf, denn das erwachsene Gesicht spricht mit dem Mund eines Kindes – im Register eines Mannes. Auch die kindliche Körpersprache guckte sich Fripan genau ab und setzt sie beeindruckend um. Es entsteht ein drastischer Effekt, der neben Faszination auch Ekel auslösen kann. Klaus erscheint stur, etwas langsam und vereint etliche nervtötende Kindereigenschaften in sich. Ganz im Sinne der Eltern prügelt der Student ihn schließlich zum Erfolg.
Der Glaube an Fleiß, die Härte zu sich selbst und (vor allem) anderen, sowie die Vorstellung aus Anstrengung oder Leiden müsse Glück entstehen, wenn man es nur genug wolle, wird in “Der Bunker” durch alle Beteiligten vorgeführt und tritt – herausgelöst aus den vermeintlichen Sachzwängen der Realität – übergrotesk zu Tage. Der Kern der deutsch-bürgerlichen Weisheit ist ein lächerliches Nichts, ein bösartiges noch dazu.
“Der Bunker” könnte eine deprimierende Erfahrung sein, verquält und trüb, bereitet aber durch seine Verortung im Genrefilm und die absurde Komik mehr Spaß, als er eigentlich machen sollte, noch dazu in einer filmischen Verpackung, die ob ihrer Eigenarten den internationalen Vergleich nicht scheuen muss. Folgt den Spuren im Wald, von einem, der auszog, das Lernen zu fürchten. 8,5/10

Trailer

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 24.11.2017)
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The Eyes of My Mother

The Eyes of My Mother

(Regie: Nicolas Pesce – USA, 2016)

Die kleine Francisca lebt mit ihrer Mutter und ihrem Vater auf einer Farm mitten im Nirgendwo, als eines nachmittags – der Vater ist gerade unterwegs – plötzlich ein Fremder vor dem Haus steht. Was an diesem Nachmittag passiert, ist unfassbar grausam. Doch damit fängt alles erst an.

Die fidele Countrymusik und die Windschutzscheibe des Trucks isolieren den Zuschauer von den Vorgängen auf der Landstraße im Hinterland der USA. Er bleibt ungeduldig zurück, während der Fahrer des Wagens seine Kabine verlässt und einer zerbrechlichen Figur, die sich mit letzter Kraft über den Mittelstreifen geschleppt hat, zur Hilfe eilt.
Schon die Eröffnungsszene in Nicolas Pesces Feature-Debüt “The Eyes of My Mother” zieht unüberwindbare Gräben, die nicht nur die Charaktere des Films in ihren Festungen der Einsamkeit zurücklassen, sondern verwehrt auch dem Publikum eine Einmischung ins Geschehen, die über hilflose Ohnmacht hinausgeht.
Auf der Suche nach Beziehungen, familiärer wie freundschaftlicher Natur, bebildert Pesce das fortgesetzte Scheitern, die zuweilen grotesken Versuche einer Installation von menschlichem Zusammenleben und Familienidyll, welches willkürlich schon im Kindesalter zerstört wurde. Aus den Fragmenten und Ruinen einer ohnehin fadenscheinigen Vater-Mutter-Kind-Konstellation lässt er Francisca nach der Ur-Katastrophe über das verwüstete Schlachtfeld irren, ihre vergeblichen Bemühungen zeigend, aus Staub und Blut die Beziehung zu ihrer Mutter, zu ihrer Familie, zum Rest der Menschheit zu rekonstruieren.
Dabei kommt ihm Kameramann Zach Kupperstein zur Hilfe, der in präzise aufgebauten Schwarz-Weiß-Bildern eine emotionale Wucht entwickelt, welche dem durchdachten Look des Filmes eigentlich widersprechen müsste. Die gezielt genutzte Künstlichkeit des abwesenden natürlichen Lichts, die dem an Originalschauplätzen gedrehten Werk oft den seltsamen Anstrich einer Studioproduktion gibt, erreicht Kupperstein in einer Verkehrung von Tag und Nacht: Durch Farbfilter und geschickte und aufwendige Ausleuchtung fotografiert er Tagesszenen im Dunkeln bzw. der Dämmerung, finstere Einstellungen dagegen, während die Sonne scheint. So kann man bei einem durch ein Fenster gefilmten, mitternächtlichen Mord die Spitzen der Grashalme fast bis zum Horizont ausmachen, obwohl es offensichtlich stockdunkel sein muss. Nicht einmal die Sterne oder der Mond werden Zeuge der beischlafimitierenden Mitleidslosigkeit des in das Fleisch gleitenden Messers.
Nicolas Pesce zeigt wenig Gewalt, er verlässt sich auf die Phantasie seiner Zuschauer und das ausgeklügelte Sounddesign, welches (abseits von aufdringlich lauten “scare jumps”) das Grauen über die Szenen hinweg verbindet, einleitet, steigert und Ereignisse suggeriert, die auf der Bildebene nicht stattfinden. Das funktioniert so hervorragend wie in Tobe Hoopers “Texas Chainsaw Massacre”, dessen Publikum meist Stein und Bein schwört, einige grausame Kettensägenmorde in all ihrer graphischen Pracht erlebt zu haben. Der sehr stille Film (man nimmt jeden Seufzer, jedes Rascheln eines Kleides wahr) intensiviert seine Wirkung durch sparsame, aber punktgenau eingesetzte Versatzstücke elektronischer Musik.
Szenengestaltung und Bildkomposition wohnt eine zeitlose und alptraumhafte Intensität inne, die nur noch von der Qualität einzelner Shots übertroffen wird: “The Eyes of My Mother” ist ein Bilderbuchbeispiel für eine Strecke von alleinstehenden Motiven, die sich zu einer Erzählung verbinden, ohne dafür ein narratives Element bemühen zu müssen. Der komplette Schrecken liegt in der atmosphärischen Fotografie, deren Tableaux auch einzeln betrachtet bestehen können und Unheimliches ausstrahlen. Dazu kommen die außergewöhnlichen schauspielerischen Leistungen von Kika Magalhães und Olivia Bond, deren Figur sich plastisch und intensiv aus ihrer Umgebung hervorhebt, klar konturiert in ihrer Präsenz, zerstört und flackernd zerissen in ihrer Persönlichkeit.
“The Eyes of My Mother” einen Horrorfilm zu nennen, weil er ängstigt und sich mit dem Tod beschäftigt, hieße ihn in Genreketten zu legen. Er zeichnet ebenfalls ein Bild unmöglicher Beziehungen, verbaut durch Ereignisse in Kindheit und Jugend, die in der Familie angelegt sind, jedoch von außen initialisiert werden. Ein Coming-of-Age-Drama, ein Thriller. Ein Film abseits von Genre und Kategorisierung. Ein schwarz-weißes Stimmungsbild von Isolation und Wahnsinn, das in fotografischer Exzellenz schwelgt und keine Berührungsängste mit künstlerischem Anspruch und den Fallstricken des menschlichen Daseins zeigt. 9/10

Trailer

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 14.10.2017)
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Ich Seh Ich Seh

Ich Seh Ich Seh

(Regie: Veronika Franz/Severin Fiala – Österreich, 2014)

Für die Zwillingsbrüder Lukas und Elias (Lukas und Elias Schwarz) ist es eine tolle Ferienzeit: Sie spielen in Feldern Fangen, erkunden die Umgebung des Hauses, welches außerhalb eines Dörfchens liegt, entdecken einen Friedhof, entspannen auf der Luftmatratze auf dem See – was Jungs eben so machen.
Dann jedoch kommt die Mutter (Susanne Wuest) nach Hause. Ihr Gesicht ist unter einem Verband kaum zu erkennen, die Schmerzen in Folge der Operation machen ihr zu schaffen, weswegen sie neue Regeln im Haus einführt. Dabei ist sie gar nicht mehr so liebevoll zu ihren beiden Kindern, sondern wird ausfallend und verhält sich teils aufbrausend. Für Lukas und Elias ist schnell klar: Das ist nicht ihre Mutter! Die beiden Brüder suchen Mittel und Wege, um aus der Frau herauszubekommen, wo ihre echte Mama ist…

Der familiäre Bezugsrahmen von “Ich Seh Ich Seh” bleibt auch außerhalb der verstörenden Geschichte gewahrt, produziert Ulrich Seidl hier doch das Spielfilmdebüt seiner Ehefrau Veronika Franz, die Regie und Drehbuch zusammen mit dem ehemaligen Babysitter des Paares Severin Fiala erarbeitete.
Wie viele andere Größen des Regiefachs (etwa Michelangelo Antonioni oder Dario Argento) schrieb Franz zuerst Filmkritiken, bevor sie Seidl kennenlernte und seit Mitte der 90er Jahre an den Drehbüchern seiner Produktionen mitwirkte. In einem kleinen Land wie Österreich kann es schon mal vorkommen, dass man im Zuge der Finanzierung seiner Filmidee auf Menschen trifft, deren Werke man weniger günstig rezensierte. In den Gremien scheint es jedoch “zivilisierter” als in den Filmen Seidls zuzugehen, man legte Franz keine Steine in den Weg und unterstützte das gemeinsame Vorhaben mit Fiala.
Im Verlauf des Drehbuchschreibens zeichnete sich ab, dass die Hauptrolle wie für Susanne Wuest erdacht schien und auch im Zwillingscasting fand man in Lukas und Elias Schwarz schnell passende Darsteller. Sie erhielten die Rollen unter anderem deshalb, weil sie weniger Hemmungen zeigten, die Mutterfigur physisch zu traktieren. Wo andere Kinder ihre Grenze in wütendem Schreien fanden, versuchten sie, die “Wahrheit” mit dem Pieksen eines Bleistifts herauszukitzeln. (Eigentlich ein typischer Moment im Kino Ulrich Seidls, der eine diebische Freude an den Tag legen kann, wenn es um sadistische Konstellationen geht, noch dazu, wenn sie in der spielerischen Pseudorealität eines Castings auftreten.)
Auch auf der gestalterischen Ebene kann man Einflüsse des filmischen Stils von Seidl finden: Franz und Fiala arbeiten mit kalten, distanzierten Einstellungen und harten Schnitten, die geometrisch genau austariert sind, allerdings auch durch kräftige Farben akzentuiert und vitalisiert werden. Die Lebensräume der Familie sind sehr aufgeräumt und durchgestaltet, die hohe Künstlichkeit kollidiert im Laufe des Geschehens mit den aufwühlenden Gefühlsausbrüchen und schafft so einen der Reize von “Ich Seh Ich Seh”.
Die Körperlichkeiten des Genrekinos führt man in einem Versuchsaufbau mit der strengen Optik und dem beunruhigenden Gedankenspiel der Rebellion der Kinder zusammen. Kein Wunder, dass Franz, nach Vorbildern befragt, sowohl Stanley Kubrick (“2001”, “A Clockwork Orange”) und Nicolas Roeg (“Performance” “Don’t Look Now”) als auch Brian Yuzna (“Society”, “Re-Animator”) und Dario Argento (“The Bird with the Crystal Plumage”, “Tenebre”) nennt. Formale Schärfe und visuelle Disziplin (manchmal bis zur Symmetrie) treffen in Kameramann Martin Gschlachts Feinjustierungen auf Blut, Chaos und Tod. Die Leinwand fällt ins Bodenlose, färbt sich pechschwarz, wenn Gefühle artikuliert werden.
Die letztendliche Erklärung für das Verhalten der Kinder ist irrelevant, versucht aber einen rationalen Schluss zu etablieren, der auf einem Trauma fußt, das im Thriller schon ausgereizt wurde. Manche Zuschauer wollen sogar eine Verbindung zum Capgras-Syndrom (Erkrankte glauben, ihnen nahestehende Personen wurden durch einen Doppelgänger ersetzt) ausgemacht haben. Zugegeben: Die Anzeichen sind vorhanden, ich lasse mich aber lieber von den Bildern des Maisfelds und den heidnisch wirkenden Masken der Zwillinge betören, die unterbewußt Stephen Kings “Children of the Corn” evozieren. Er, der hinter den Reihen geht, statt der klinischen Lösung. Dies ist vielleicht sogar im Sinne von Fiala und Franz, die nicht nur eine Vorliebe für das Horrorgenre bestätigen, sondern auch einer Stephen-King-Verfilmung wie “Pet Sematary” ob ihres emotionalen Gehaltes positive Seiten abgewinnen können, ungeachtet der sonstigen filmischen und künstlerischen Qualität.
“Ich Seh Ich Seh” stellt Abhängigkeits- und Machtverhältnisse auf den Kopf, zeigt im Grunde also eine Revolution, die ihren Schrecken durch Methoden der Gewaltanwendung gewinnt, die als völlig legitime Mittel im Zusammenleben erschienen, bis sie von den Schwächeren gegen die Stärkeren angewandt werden. Bezeichnenderweise versuchen die Zwillinge das Geständnis der Mutter mit den Mitteln zu erzwingen, die bisher zur ihrer Erziehung bzw. Disziplinierung genutzt wurden.
Alle Figuren sind ambivalent und handeln ihrem Antrieb entsprechend rücksichtslos, die Umkehrung des Eltern-Kind-Verhältnisses entpuppt sich aber als stärkstes Motiv des Films, wenn auch die Hilflosigkeit der Eltern gegenüber ihren Kindern im makaberen Ende der Haustiere einen flammenden Ausdruck findet. (Ein weiteres, recht simples Bild der Beziehung zwischen Mutter und Kind entsteht durch die Küchenschaben, welche unter den freundlichen Oberflächen des blitzsauberen Häuschens im Grünen hervorkriechen. Sie weisen schon früh auf das Finale hin, auf das die verfahrene Situation konstituierende Trauma.)
Mit “Ich Seh Ich Seh” erschüttern Veronika Franz und Severin Fiala das Ur-Vertrauen zwischen Mutter und Kind; ihr heißkaltes Horrordrama fixiert den tiefen Graben zwischen dem Kosmos der Kinder und dem Universum der Erwachsenen. Es gibt keine verbindenden Brücken, nur Schluchten und Finsternis. Das Wiegenlied aus der heilen Welt von vorgestern, durch endlose Wiederholung als Lippenbekenntnis erkannt und exorziert, spendet keinen Trost mehr: “Morgen früh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt.” Und wenn er nicht will, Mama? 8,5/10

Trailer

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 09.09.2017)
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Die Weibchen

Die Weibchen

(Regie: Zbyněk Brynych – Deutschland/Frankreich/Italien, 1970)

Nach einem Nervenzusammenbruch wird die etwas naive Eve (Uschi Glas) von ihrer Ärztin zur Behandlung in den renommierten Kurort Bad Marein geschickt. Dort soll sie unter Aufsicht der für ihre progressiven Methoden berühmten Ärztin Dr. Barbara (Gisela Fischer) wieder zu Kräften kommen. Recht schnell bemerkt Eve etwas Eigenartiges: In der ganzen Stadt ist weit und breit kein einziger Mann zu sehen und die übrigen Patienten in Dr. Barbaras Klinik schüchtern sie mit ihrem exaltierten, neurotischen Verhalten ein. Als zu einer nächtlichen Party drei auf der Durchreise hängengebliebene Schwerenöter in die Klinik kommen und Eve einen von ihnen mit Messer im Rücken in einem Schrank versteckt findet, kommt ihr ein unheimlicher Verdacht…

Der „Kannibalenfilm mit Uschi Glas“ (wie das Cover marktschreit) floppte zum Zeitpunkt seines Erscheinens so grandios, dass die Branchenzeitschriften keine ungefähren Zuschauerzahlen vorlegen konnten, weil die meisten Kinobetreiber „Die Weibchen“ nicht mal vom Titel her kannten. Die Filmkritik schätzte Regisseur Zbyněk Brynych größtenteils für seine in den 50er und 60er Jahren in der Tschechoslowakei gedrehten Werke, die formal wenig mit den drei Filmen („Oh Happy Day“ und „Engel, die ihre Flügel verbrennen“ lauten die Titel der zwei anderen), welche in kürzester Zeit im Jahre 1970 in die Kinos kamen, gemeinsam hatten. Ein voller Reinfall bei Publikum und Kritik, gut 45 Jahre später überrascht dies.
Die zeitgeistige Verquickung von Themen der Frauenbefreiung mit Elementen des Horror- und Exploitationfilms in bunter und schmissiger Soundkulisse, hätte aus heutiger Sicht einen Nerv treffen können, vielleicht sogar müssen, dies hieße aber, den banalen Geschmack des BRD-Kinopublikums zu unterschätzen.
Über weite Strecken bestimmt die experimentelle Kameraarbeit Charly Steinbergers („Deep End“) die deutsch-französisch-italienische Ko-Produktion. Ausgang vieler Fahrten und Einstellungen ist die Unendlichkeit des Kreises: Zu Beginn in den Fischaugenkrümmungen, die man zuletzt, so häufig und auffällig in Szene gesetzt, vielleicht in Hype Williams Musikvideoclips gesehen hat, über die Laufzeit verteilt in vielen Sequenzen, welche die Kamera kreisend, kreisender und kreiselndst auflöst. Ständig in Bewegung, zoomt Steinberger aufreizend, lässt das Bild kippen, verzerrt die Sets zu einem Pseudo-3D-Effekt, der sich auf die Zeit auswirkt: Ein Handschlag scheint eine Ewigkeit zu dauern. Kino im besten psychedelischen Sinne also, tatkräftig unterstützt durch die sorgfältige Farbgebung, die sowohl den Stil akzentuiert, als auch ganz klassisch Gefühle transportiert.
Die Handlung beruft sich auf Valerie Solanas „SCUM Manifesto“, etwas plump (aber wirksam) in den Aufnahmen einer Gottesanbeterin zusammengefasst, die ihr Männchen noch während der Begattung auffrisst. Die Szene will sich nicht nahtlos einfügen, widerspricht der Naturalismus der tödlichen Insektenbalz doch dem Delirium, das Steinberger sonst festhält, bringt die Gewalt aber graphischer auf den Punkt, als dies vorhergehende Szenen können oder wollen. Erst im Finale spritzt das Blut und die Kreissäge trennt den nutzlosen Körper des Beaus Johnny im Schritt auf.
Männerfiguren sind selten, Männerfiguren sterben, es sei denn, sie haben sich impotent gesoffen wie der ermittelungsmüde Kommissar oder existieren als nützliches Haustier. Der Gärtner hilft nicht nur beim Verbuddeln der Leichen, er trägt auch die optischen Male eines Maulwurfs: Dunkle Sonnenbrille, Schaufelklauen. Der Rest besteht aus durchreisenden Männerkarikaturen, die den Pantoffelhelden neben den goldkettchentragenden Macho stellen. Schaut man sich um, scheint das Selbstverständnis vieler Herren der Schöpfung recht gut getroffen.
Für die Musik zeichnet Peter Thomas, Komponist des „Raumpatrouille Orion“-Themas, verantwortlich und sorgt mit seinem loungigen und mild psychedelischem Trompetenfun(k) für ein weiteres Highlight zu Charly Steinbergers Bildern. Weil der Verleih ein Desaster an den Kinokassen fürchtete, schnitt man „Die Weibchen“ um und kürzte den Film um etwa 15 Minuten – verdoppelte aber den Einsatz der Filmmusik. Dies kommt Brynychs Film sehr zugute und gipfelt im „Lied von der Säge“, einem Beat-Schlager der sehr makaberen Sorte und dem Humorhöhepunkt dieser ungewöhnlichen Produktion. (Wenn man den verhaltenen und sehr beigen Film aus Deutschland gewohnt ist, eine hüftsteife Kopfgeburt des Grauens, erstaunt einen die wilde und bunte Leichtigkeit von „Die Weibchen“.)
Der „Kannibalenfilm mit Uschi Glas“ wäre ein besserer Kannibalenfilm ohne Uschi Glas, denn ihrer Schauspielerei sind enge Grenzen gesetzt, die vor allem neben Kolleginnen wie Judy Winter oder Irina Demick deutlich werden. Sie muss sich auf ihre jugendliche Frische und die puppengesichtige Schönheit ihres Antlitzes und ihrer großen, staunenden Augen verlassen. Uschi Glas würde niemals ein Messer zwischen die Rippen ihres Mannes stechen. Sie bringt die Kinder zu, das Frühstück ans und bedient im Bett. Der vollkommen unterdrückte Typus Frau, den Valerie Solanas backpfeifenverteilend eigentlich aufrütteln wollte.
So ist Zbyněk Brynychs „Die Weibchen“ kein Agit-Prop, kein Krimi, kein Horrorfilm und erst recht keine Erotikkomödie, sondern ein Schaulaufen von Steinbergers berauschenden Bildern und Thomas schmetternder Musik in den Grenzen von 1970. Den internationalen, versteht sich. 8/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 02.09.2017)
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Dunkirk

Dunkirk

(Regie: Christopher Nolan – Frankreich/Großbritannien/Niederlande/USA, 2017)

Im Mai 1940 beginnen die deutschen Truppen mit ihrem Feldzug in Richtung Westen und fallen in Belgien, den Niederlanden und Frankreich ein.
Davon überrascht werden auch große Teile der alliierten Truppen in der Nähe der französischen Hafenstadt Dünkirchen. Fast 400.000 Mann werden von Hitlers Streitmacht eingekesselt. Durch die Wehrmacht auf der einen Seite und das Wasser auf der anderen werden die Chancen, diese Soldaten noch zu evakuieren, als äußerst gering eingestuft. Doch unter dem Codenamen ‘Operation Dynamo’ wird in Großbritannien an einer kühnen Rettungsmission gearbeitet.”

Die aktuelle welt- und europapolitische Lage mag bestimmte Interpretationsmuster zu Christopher Nolans neustem Film “Dunkirk” wahrscheinlicher machen als andere, so ließe sich ein Kommentar zum Brexit ebenso aus den Bildern lesen wie eine Darstellung des Leids der vor dem Krieg Flüchtenden – und beide dieser Ansätze schimmern immer mal wieder durch, ob nun gewollt oder nicht. Für meine Begriffe ist “Dunkirk” jedoch über weite Strecken ein Horrorfilm, der seine Spannung aus den Versuchen der Menschen gewinnt, dem Tod von der Schippe zu springen. Ein gut 100-minütiger Kampf ums Überleben, in dem die Protagonisten alle Register ziehen müssen, um ihre Haut zu retten. Dabei wird alles angewandt, was erlernt wurde: Man kann sich die Hände reichen oder die Ellenbogen ausfahren, um Naturgewalten, der Kriegsmaschinerie oder den (Misse)taten anderer Menschen entgegenzutreten; kühle Überlegungen sind genau so gefragt wie intuitives Handeln im Angesicht von Fliegerbomben und MG-Beschuss.
Nachdem eine kurze Texteinblendung bei der groben Orientierung hilft, findet sich der Zuschauer schon mitten im Geschehen wieder. Dort sucht ein Trupp versprengter britischer Soldaten nach Trinkwasser und Genussmitteln, bevor es an den Strand von Dünkirchen zur Verschiffung, zum Rückzug nach England geht. Deutsche Flugblätter werden gesammelt, um als Toilettenpapier herzuhalten, doch dazu kommt es schon nicht mehr, die Soldaten geraten ins Kreuzfeuer und verlieren (einer nach dem anderen) ihr Leben in den malerischen Gässchen der französischen Stadt. Bis sich die Kugeln als “friendly fire” herausstellen und ein Rekrut die Gefechtslinien hinter sich lassen kann: Aus der Enge der kleinen Stadt eröffnet Regisseur Christopher Nolan zusammen mit Kameramann Hoyte van Hoytema (“So finster die Nacht”, “Her”) ein Strandpanorama, das gleichzeitig ein Gefühl von Weite und aufkeimender Hoffnung vermittelt, mit den nervösen, auf ihre Heimfahrt anstehenden Soldaten aber schon einen dringlichen, leicht verzweifelten Unterton etabliert, der sich in eine unheimliche Gemengenlage aus Apathie und Grauen aufschaukeln soll.
Ein großer schauspielerischer Gruppenmoment gelingt gleich zu Beginn, als die Soldaten die Ankunft der gegnerischen Kampfflugzeuge “wittern” und wie eine aufgeschreckte Viehherde zusammenlaufen; eine treffende Bebilderung von Instinkt im Angesicht des nicht wirklich greifbaren, übermächtigen Feindes. Die peitschenden Schüsse in Dünkirchens Sträßchen hatten es schon angekündigt, aber was nun mit den immer näherkommenden Bombeneinschlägen geschieht, weitet sich zu einem musikalischen Überwältigungsmanöver aus, das seine volle Wirkung wohl nur auf der großen Leinwand und mit der entsprechenden Soundanlage entfaltet. Hans Zimmer betont nicht nur die allgegenwärtige Bedrohung durch die Luftwaffe mit Synths, die fast ständig den Klang herannahender Flugzeuge imitieren, sondern orgelt auch im tieftönenden Bereich sämtliche Werke für Herz-Rhythmus-Störungen durch, die bisher im Kino Anwendung fanden. Regisseur Christopher Nolan darf sich bei seinem Komponisten bedanken, denn der fühlbare Stress der Situation wird zu einem Großteil über die Soundkulisse erzeugt, deren Durchschlagskraft bis in den Kinosaal hinein reicht.
Ab dieser Szene widmet sich Nolan wieder einem alten Steckenpferd und splittet “Dunkirk” in drei Perspektiven auf, welche die Situation in unterschiedlichen Zeitabläufen schildern: Die ihrer Rettung harrenden Soldaten am Strand verbringen dort eine Woche, während die Geschichte um ein Fischerboot und die Bergung eines von Cillian Murphy gespielten RAF-Piloten nur einen Tag in Anspruch nimmt; die Heldentaten des von Tom Hardy dargestellten Charakters weilen sogar nur eine Stunde – in etwa so lange, wie seine Spitfire noch Treibstoff im Bauch hat.
Natürlich werden diese zeitlich sehr unterschiedlichen Ebenen zum Finale hin vereint und Nolan kann es sich auch nicht verkneifen, mit Aus- und Rückblicken ein wenig am Bild des Zuschauers zu rütteln, das dieser sich im Laufe des Films zusammensetzt. Glücklicherweise steht die lineare Erzählauflösung eher hinten an, denn “Dunkirk” verlässt sich vollkommen auf einzelne “set pieces”, die sich den Ängsten der Menschen widmen: Die Angst vor dem Ertrinken, die Angst vor dem Ersticken, die Angst zerquetscht, zerfetzt oder zerissen zu werden, Klaustrophobie und die ganz spezielle Agoraphobie des Krieges, die es manchmal unmöglich macht, aus der Deckung und vorwärts zu kommen, die Angst vor der Dunkelheit, die Angst vor dem Alleinsein und Zurückgelassen werden, die Ängste, die das Miteinander der Menschen bestimmen. Ein äußerst kluger Schachzug, den Feind (die Nazis) weder zu benennen, noch genauer darzustellen, so hängt die latente Bedrohung des körperlosen Bösen über den Szenen. Sie besteht nicht aus verwundbaren Männern mit Maschinengewehren, sondern scheint eine gnadenlose Entität zu sein, die willkürlich durch die Reihen der Soldaten pflügt. Wie gesagt: Ein Horrorfilm, eine Reihe von Portraits der Angst, die Nolan diesmal auch farblich und im passenden Licht einfängt. Keine Selbstverständlichkeit, man denke nur an die aufgesetzte Düsternis von “The Dark Knight Rises”, die schon als grober Beleuchtungsschnitzer durchgehen kann.
Leider entlässt “Dunkirk” den Zuschauer nicht verängstigt und aufgewühlt aus dem Kinosaal, in Mark und Bein getroffen durch die Soundattacken, sondern konstruiert ein versöhnliches Finale, in dem sich ein Held für seine Kameraden aufopfert. Es ist Tom Hardy, der den Gegner noch vom Himmel holt, wenn ihm der Treibstoff längst ausgegangen ist und er sich notfalls per Hand zur Notladung kurbelt, den man über weite Teile des Films nur hinter seiner Fliegermaske sah: Nun darf er zum einzig wirklich warmen Soundtrackmoment des Films aus seinem Flugzeug steigen, dieses in Brand stecken und in voller Kampfmontur, aber ohne Maske, vor dem heimelig prasselnden Feuer stehen, bis er von den Schergen des Feindes abgeführt wird. Ein absurder Moment schmachtender Heldenromantik. Es bleibt der einzige in “Dunkirk”. 8/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 03.08.2017)
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Liebe mich, wenn du dich traust

Liebe mich, wenn du dich traust

(Regie: Yann Samuel – Belgien/Frankreich, 2003)

Seit sie sich als Achtjährige auf den Straßen einer belgischen Kleinstadt kennen und schätzen lernten, sind Julien Janvier (Guillaume Canet) und Sophie Kowalski (Marion Cotillard) treue Freunde. Doch vor allem verbindet sie ein konsequent geführtes Spiel, bei dem einer den anderen mit immer wagemutigeren Streichen stets zu übertreffen sucht. Nach zehn Jahren, in denen sie sich nicht gesehen haben, kommt es zur alles entscheidenden “Top oder Flop”-Frage…

Wenn die Nacht hereinbricht, und die Abgeschmackteren unter ihnen in ihren Betten liegen und mit geschlossenen Augen in die Finsternis starren, werden dann die Lohnschreiber der Kulturindustrie manchmal von bedrohlichen Gedanken umzingelt, die ihnen ihre vergifteten Federn vor Augen führen, die im Akkord, zum lächerlichen Tariflohn, die Liebe aus dem Leben der Menschen herausschreiben? Die mit ihrem grob nachempfundenem Stümperhandwerk Gedanken und Gefühle in ihre Werkstatt ziehen, welche unter den Schlägen des Verseschmieds mit jedem Hieb zurechtgestutzt werden, bis sie völlig verkrüppelt in der Gewöhnlichkeit enden?
Beschleicht diese Menschen, die nur ihren Job machen, wie alle immer nur ihren Job machen, nie der Skrupel, dass sie Weltenvernichter sind, und wenn schon nicht Weltenvernichter, dann Gefühlsauflöser, die ihren Mitmenschen nur kleine, gespaltene Häufchen Zynismus übrig lassen, abgehobelt und zur Seite gespant, letztendlich kleinkariert zusammengefegt?
Wie unappetitlich sie mit ihren wurstigen Fingern auf die Kunstwerke zeigen, die der Dunkelheit entrissen wurden. Wie empört sie tun, wenn es zu Mord und Totschlag kommt. Wie sicher sie sich sind, hier läge der Hund begraben, ein Wolf des Menschen. Wie sie ihren Dackeln noch eine Leberwurst in die Kehle streichen.
Ob sich diese Leute, wenn sie alleine sind und nur ihre Rolle vor sich selbst spielen müssen, jemals gefragt haben, ob ihre Liebesschlager, ihre Liebesschwüre, ihre romantischen Komödien und Tragödien, die Ursache für die Auslöschung der Liebe in der unterhaltenden Kunst sind? Dass ihre wertlose Worthülsenbeschwörung der Liebe zu einem nihilistischen Zynismus geführt hat, der schon Blut erbricht, sobald auch nur ansatzweise ein positiver Gedanke ins Rampenlicht gestellt wird?
Es fällt leicht in “Liebe mich, wenn du dich traust” den Einfluss von Jean-Pierre Jeunets quicklebendig gestalteten Surrealismen (“MicMacs”, “Die Karte meiner Träume”) zu sehen: Die Farben lehnen sich unbekümmert ins Warme, ins Gelb-Orange, die Kamera pulst, schwelgt und läuft mit dem Leben der Geschichte um die Wette, die Yann Samuel erzählt. Er ist kein verbissener Totenwächter der in Stein gemeißelten Konventionen der Liebe, sondern ein neugieriger Naseweis, der sich an der Wiedererweckung des romantischen Unterhaltungsfilms versucht, jederzeit die Gefahr in Kauf nehmend kitschig zu wirken.
Dank seiner ungestümen kindlichen Energie, die manche Szenen vor Einfallsreichtum bersten lassen, nehme ich ihm seine positiven Gefühle ab. Ich fühle mich nicht verraten, ich fühle mich nicht verkauft. Der Nährboden seiner spielerischen Weltsicht sind die Tragödien, die alle Menschen umgeben, aber immer nur uns selbst zu betreffen scheinen: Rassismus, der Tod geliebter Menschen, die Gesellschaft als bedrohliches Gefängnis – um wenige von vielen zu nennen.
In seinem Drehbuch, seinen Storyboards und schließlich auch in der Inszenierung des Films von Yann Samuel basteln die Hauptfiguren, Julien und Sophie, aus jedem der bleiernen und potentiell geistesverödenden Schicksalsschläge ein Wagnis, eine Herausforderung, eine Leiter mit angesägten Sprossen zur nächsten Ebene, die durch die Missachtung gesellschaftlich vereinbarter Regeln erreicht wird, ausgestattet mit lebensklugen Aphorismen und respektlosen Frotzeleien, dynamischen Bildwelten und diversen Einspielungen von “La vie en rose”. Die erste ist Teil einer Wette: Sophie singt das Lied bei der Beerdigung von Juliens durch Krebs getötete Mutter, unbekümmert auf dem Grab tänzelnd. Ein Affront, welcher nur die Ausgangsqualität der noch kommenden Wetten bedeutet.
Während sich die Wagnisse in immer schwindelerregendere Höhen schrauben, funkt Sophie und Julien die Liebe dazwischen, mit der sie beide nicht umzugehen wissen. Selbst das Schutzschild der Wetten stellt sich schnell als nutzlos und gräbenvertiefend heraus. Die Probleme des Erwachsenwerdens scheinen winzig, im Gegensatz zu den Problemen des Erwachsenseins. Hier nimmt Yann Samuel Tempo aus “Liebe mich, wenn du dich traust” und lenkt die Handlung in konventionellere Bahnen, gleichbedeutend mit der Vergeudung von Lebenszeit, die Sophie und Julien mit der Aufnahme des Erwachsenen- und Familienlebens begehen.
Die deprimierende Visualisierung eines Durchschnittlebens in Zahlen melancholisiert die endlosen Wiederholungen und Schleifen des geregelten Daseins. Im Zentrum steht eine Überblendung des Friedhofs mit dem Grab der Mutter zur Großbaustelle, die Julien als Architekt betreut: Schmucklose Gräber und mit Beton zu füllende, abgeriegelte Planquadrate gehen Hand in Hand, verschmelzen für Sekunden. Wie gewöhnlich der Tod geworden ist, wie sehr Juliens öder Job dem Totsein gleicht. (Zugleich ein Schlüsselmoment, der mit der ersten Szene des Films und dem Schluss die Koordinaten bestimmt, wie “Liebe mich, wenn du dich traust” gelesen werden kann.)
Der französische Originaltitel “Jeux d’enfants”, also “Kinderspiele”, mag besser auf die makabere Komödie vorbereiten, die Regisseur Samuel spielen lässt, in ihr findet sich altersunabhängig ein Weg, um der Welt entgegenzutreten und sich trotzig zu behaupten. “Liebe mich, wenn du dich traust” spricht von der anderen Seite der Spiele, von dem Moment der Überwindung, der mehr verlangt als das sture Einhalten einer Wette. Yann Samuel gelingt die Verschmelzung beider Geisteshaltungen, lässt dennoch eine tiefschwarze, aber wiederum sehr romantische Reprise der Kinderspiele zu.
Beide Hauptdarsteller (Guillaume Canet als Julien, Marion Cotillard als Sophie) sind perfekt besetzt, wobei ich mich besonders über das Wiedersehen mit Canet gefreut habe, der sich in “Barracuda” den mörderischen Avancen eines seltsamen Nachbarn erwehren musste. Auch in “Liebe mich, wenn du dich traust” nimmt er die Herausforderungen an – und hält Schritt.
Aufgrund der anpreisenden Zitate der sogenannten “Frauenzeitschriften” (Brigitte, Petra, Joy), die die Hülle der deutschen DVD von “Jeux d’enfants” schmücken, wird so mancher Liebhaber des verschrobenen Films einen Bogen um diese Veröffentlichung gemacht haben. So entging ihm einer der fantasievollsten und rasantesten Liebesfilme der letzten Jahrzehnte, gespickt mit waghalsigen und genickbrechenden Wetten, einer am Rad drehenden Optik und zitierbaren Sprüchen in Hülle und Fülle. Ein Vergnügen, ein seltsamer Quell an Lebensfreude, der seine Inspiration aus der Finsternis fischt.
Vielleicht haben im Gegenzug einige Brigitte-Abonnenten “Liebe mich, wenn du dich traust” gesehen und trauen dem Schlock nicht mehr, den ihnen die Kulturredakteurin unter der zu Tode geklöppelten Unkategorie “Liebe, Lust & Leidenschaft” unterjubeln will. Ein unterdrückter, kehliger Schrei, sich fahrig aus dem schweißnassen Kopfkissen wühlend. Schläfst du nicht gut, Herr Rosenkavalier? 9/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 13.05.2017)
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La Antena

La Antena

(Regie: Esteban Sapir – Argentinien, 2007)

Die Stadt ohne Stimmen siecht schon seit 20 Jahren in Lethargie dahin. Eine Mediendiktatur hat die Bewohner zu stummen Konsumenten gemacht. Es fehlen ihnen die Stimmen, die Worte sind jedoch geblieben. Doch Señor T.V., ein skrupelloser Machtmensch, will mit einem Störsignal aus einer geheimen Maschine auch die Worte der Bewohner rauben, um so ein Volk aus willenlosen Verbrauchern zu schaffen, die seine Macht nicht mehr gefährden können. Dazu benötigt er die mysteriöse Sängerin La Voz, die als einzige noch eine Stimme besitzt. Ein Fernsehtechniker durchschaut jedoch Señor T.V.s Plan. Seine Tochter Ana kam durch einen Zufall auf das Geheimnis von La Voz, die ihren blinden Sohn vor der Außenwelt versteckt hält, der ebenfalls eine Stimme besitzt. Mit seiner Hilfe könnte in einer alten Antennenstation in den Bergen der diabolische Plan des Medienmoguls noch vereitelt werden. Doch als Señor T.V. durch den listigen Dr. Y auf die drohende Gefahr aufmerksam gemacht wird, beginnt eine mörderische Hetzjagd durch die surreale Welt der Stadt ohne Stimmen…

Der Siegeszug des Tonfilms erstreckte sich in kürzester Zeit über alle Sterne und Planeten innerhalb des bekannten Spielfilmuniversums und ließ nur wenige obskure Galaxien aus, die heute ausschließlich von Kurz- und Experimentalfilmern aufgesucht werden, meist mit limitiertem Budget und ohne Beteiligung eines größeren Publikums. “The Artist” gewann im Jahre 2012 den Oscar, weil die Wahrscheinlichkeit für einen Feature-Film ohne gesprochene Dialoge lächerlich gering war, so lächerlich, dass allein das Vorhandensein eines solchen Academy-Award-Anwärters genügte, um ihn letztendlich auch auszuzeichnen.
Im Falle von “La Antena”, geschrieben und inszeniert von Esteban Sapir, nötigt schon die Geschichte (eine etwas plumpe politische Parabel, um eine der mündlichen Sprache bestohlenen Bevölkerung, deren endgültige Niederlage in der Konfiszierung der geschriebenen Wörter durch eine Clique faschistoider Herrscher liegt) zu einer Erzählform, welche die Protagonisten mundtot hinterlässt. Warum also nicht auf die Ästhetik längst vergangener Zeiten zurückgreifen und einen Stummfilm drehen? Das meint nicht nur die Abwesenheit von (vernehmbaren) Dialogen und Soundeffekten, sondern auch konkret einen Rückgriff auf die Bilder der 1920er Jahre, vor allem die des Deutschen Expressionismus. Neben diesem Haupteinfluss gibt Esteban Sapir durch offensichtliche filmische Zitate zu verstehen, dass Fritz Langs Klassiker “Metropolis”, Charlie Chaplins “Moderne Zeiten” und “Die Reise zum Mond” für die visuelle und inhaltliche Seite von “La Antena” Pate standen.
Von Anfang an schöpft der Zuschauer seine Freude aus dem Detailreichtum der Darstellungen, die den Stummfilm nicht nur emulieren, sondern sich kopfüber in dessen Techniken stürzen und die Atmosphäre von “La Antena” entwickeln. Vermutlich hilft hier auch das Wissen um die geschichtlichen Vorgänge, die dem “goldenen Zeitalter” folgten, denn über den Visionen des Stummfilms hängen (vor allem aus heutiger Sicht) der Niedergang der Weimarer Republik und der Mussolini-Hitler-Franco-Faschismus, der den größten Teil Europas Kopf und Rückgrat gekostet hat.
Neben den Filmtechniken erschafft man auch die Technik innerhalb der Geschichte aus den Möglichkeiten der 20er und 30er Jahre, dadurch fällt es schwer, “La Antena” als Warnung vor kommendem Unheil anzusehen, weil diese Welt schon “passiert” ist. Mit anderen Vorzeichen, zu anderen Bedingungen, aber in all ihren ekelhaften Auswüchsen. Vielleicht ist das besser so, denn wie (fast) alle Dystopien, die ihre Lehren aus dem Faschismus ziehen (wollen), macht auch “La Antena” den Fehler, die Übel einer kleinen Gruppe von Psychopathen zuzuschreiben, die das Volk gegen seinen Willen unterdrückt und ausbeutet. Als wären plötzlich ein paar Außerirdische in Rom oder Berlin gelandet und hätten die Staatsgeschäfte übernommen – ein Joch für die Bevölkerung, die zu diesen Widerlingen in keinem Verhältnis steht. Noch dazu erkennt man Sapirs größenwahnsinnige Herrscher an ihren körperlichen Gebrechen.
Solche Vereinfachungen stoßen mir sauer auf, gerade die Zeichnung eines “guten” Volkes, das nur in die falschen Hände geraten ist und letztendlich durch die wiedervereinte Kleinfamilie errettet wird. Ich würde nicht soweit gehen, die transportierte Botschaft “gefährlich” zu nennen, mir scheint sie nur äußerst kurzsichtig, wurzelt doch die Gewalt des Staates in der stumpfen Zusammenrottung der Individuen zu einem “Volkskörper”, der – geistig völlig vernichtet und seelisch auf den Hund gekommen – eine Massenidentität zu kreieren versucht, in die sich jeder zu fügen hat, wenn er nicht passend gemacht werden will. Die Kompromittierung jedes politischen Systems liegt auf der Hand, wenn man die Dinge von der breiten Masse her betrachtet: Egal, ob Kommunismus oder die Demokratie des freien Marktes, der Stumpfsinn und die Gewalt, der Hass und die Ausgrenzungen müssen stets Oberhand gewinnen, wo sich ein Mainstream entwickelt. (Noch dazu in Bevölkerungen, die, durch das Christentum verdorben, eine dichotomische Weltsicht gewohnt sind und ausschließlich in Kategorien wie “Gut und Böse”, “Wir gegen die” und “Schuld vs. Unschuld” existieren.)
Dies ist ein kleiner Schnitzer, der die fabelhaft konstruierte Schwarzweißwelt von “La Antena” kaum tangiert und fast völlig hinter dem effektiven Soundtrack verschwindet, der in ausladenden Gesten und kleinen Preziosen die schwermütige Stimmung durch Spannungsmusiken und instrumental nachempfundene Geräusche und Toneffekte auflockert. Zusätzlich verschafft eine kleine “Neuerung” weiteren Reiz: Die Dialoge werden nicht auf Schrifttafeln zwischen die Szenen geblendet, sondern in variablen Lettern über die Aufnahmen gelegt; Sapirs Figuren können sogar mit ihnen interagieren. (Zehn Jahre nach Erscheinen des Films, der auf 16mm gedreht wurde, amüsiert natürlich auch die haarige Koinzidenz zwischen dem “Führer” der Mediendiktatur und Donald Trump – respektive Recep Tayyip Erdoğan.)
Für die Menschen in “La Antena” ist es von größter Bedeutung, die gesprochene Sprache zurückzugewinnen, eine Stimme zu haben. Deshalb sind die wenigen tatsächlich ausgesprochenen Sätze behutsam eingesetzt und gipfeln schließlich in einem Ur-Wort, das den Beginn der Sprachfähigkeit verkündet – und den Gang der Welt nach Vernichtung der Wörter und Begriffe in den Zustand eines weißen Blatt Papiers zurücksetzt: “Mama”.
Obwohl “La Antena” kaum etwas neu erfindet und sich fast ausschließlich bei alten Techniken bedient, überstrahlt dieser argentinische Film den Großteil seiner Konkurrenten um die Publikumsgunst, allein weil er sich des abscheulichen Trends widersetzt, filmische und schauspielerische Leistungen auf “Subtiles” und “Nuancen” zu reduzieren. Er entwickelt seine Ideen aus Bildern, übersetzt diese auch gerne mal in große Gesten, treibt auf diese Weise ebenfalls die Geschichte an und rettet uns vor der Dialogflut, die sonst alles zerlabern muss, was weniger begabte Regisseure nicht ins Optische übersetzen, geschweige denn aus ihm entstehen lassen können. 8,5/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 28.04.2017)
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A Fantastic Fear of Everything

A Fantastic Fear of Everything

(Regie: Crispian Mills – Großbritannien, 2012)

Eingeschlossen irgendwo hoch oben über der Themse in seinem knarzenden Altbauappartement wohnt und arbeitet der scheue Kriminalliterat Jack, studiert die Lebensläufe berühmter Londoner Mörder (an denen nie Mangel herrschte), und fürchtet sich dabei zu Tode vor allem und jedem, am meisten aber vor einem, der ihn womöglich ermorden wollen könnte. Als er sich mal zum Wäschewaschen vor die Tür wagt, lernt er zwar ein Mädchen kennen, aber prompt drohen auch seine schlimmsten Albträume wahr zu werden.

Als würde er seinen Fans versichern wollen, hier handele es sich tatsächlich um einen Film von ihm, spielt Crispian Mills in den ersten Realszenen seines Debüts “A Fantastic Fear of Everything”, welches mit einer viktorianisch-märchenhaften Animationssequenz beginnt, den Track “I See You” der Pretty Things aus deren Psych-Phase ein, dessen Sound einen hörbaren Einfluss auf Kula Shaker hatte. Richtig, Kula Shaker, eine der Größen des Britpop, die auf dem Höhepunkt ihres Erfolgs mit Oasis gleichzogen, aber einen weitaus differenzierteren musikalischen Stil pflegen – und bis heute Crispian Mills eigentliche Lebensaufgabe verkörpern.
Im Laufe der Jahre verminderten sich die Gitarrenwände und fragile Folkstrukturen kamen zum Vorschein, nie verblasste hingegen der Einfluss indischer Ragas und psychedelischer Ideen in Crispian Mills Musik, die tief im britischen Pop der 1960er wurzelt.
Wenn der Sohn einer bekannten Schauspielerin plötzlich Interesse am Schreiben von Filmscripts bekundet, sollte man also davon ausgehen, hier keine gewöhnliche Geschichte vorgesetzt zu bekommen, die ein Rockstar während einer musikalischen Schreibblockade ausbaldowert hat. Auch wenn dieses Thema ein wenig in Mills erstem Film anklingt, handelt “A Fantastic Fear of Everything” doch vor allem von den Altlasten der Kindheit, die das (Nicht-)Tun und (Nicht-)Handeln in der Gegenwart bestimmen. Von Ängsten, die bisher durch kontinuierliche Arbeit verdrängt wurden. Im Falle von Protagonist Jack (in einer immer ein wenig exaltierten und sehr britischen Darstellung von Simon Pegg) mit dem Schreiben von Kinderbüchern, die die Erinnerungen an sein Kindheitstrauma bannten, bis er diese für ein ambitionierteres Projekt zurückstellt: Er möchte einen Bestseller über Serienmörder in Großbritannien verfassen. Innerhalb kürzester Zeit brechen alte Wunden wieder auf und Jack verbringt die Tage eingeschlossen in seiner geräumigen, aber verwahrlosten Wohnung, um unsichtbaren Feinden und Dämonen nachzujagen. Ein Paranoiker wie er im (selbstverfassten) Buche steht, wortwörtlich verängstigt von seinem eigenen Schatten.
Zusammen mit Co-Regisseur Chris Hopewell, der zuvor Werbefilme und Musikvideos (u.a. für Radiohead) drehte, achtet Mills präzise auf den Ton seines Films: Hier soll keine bedrückende Studie über einen Briten, der dem Wahnsinn verfällt, entstehen, sondern eine Sammlung unterhaltsamer Marotten, die ihre düsteren Untertöne nicht an oberflächliche Gags verschwendet. “A Fear of Everything” vermeidet zu intellektuelles Fahrwasser, bedient sich aber gerne popkultureller und filmhistorischer Querverweise. Die Diskussion über die Genre-Zugehörigkeit des lästigen Hits “The Final Countdown” von Europe z.B., zu dem ein verhinderter Serienkiller seinen Einmarsch in den Keller eines Waschsalons inszeniert. Dieser beharrt darauf, der Track sei “classic rock”, während Jack vehement die Ansicht verteidigt, es handele sich hierbei eindeutig um “80s hair metal”. (Zuvor rüstete sich Jack schon mit einem Rap-Mixtape namens “Uzilicious” für den Weg zum Waschsalon, Ort seines Kindheitstraumas, den er breitbeinig zu “The Wrong Nigga To Fuck Wit” von Ice Cube beschreitet, bis ihn ein Zusammenstoß mit dem Weihnachtsmann aus dem Takt bringt.) Mills setzt weniger auf Punchlines und Gags als skurrile Situationen, die sich aus den Spleens der Figuren ergeben.
Mitunter fließt diese Exzentrik auch in die visuelle Gestaltung von “Die fürchterliche Furcht vor dem Fürchterlichen” (deutscher Verleihtitel, fragt lieber nicht) ein, der im Grunde einen sehr märchenhaften Eindruck hinterlässt, obwohl mir der Ausdruck “children’s story” passender als das Wort “fairytale” erscheint. Einige Bilder sind eigen und farblich treffend komponiert, auffällige Spitzen in einer auch ansonsten liebevoll umgesetzten Gestaltung, die im Finale mit einer Stop-Motion-Animation glänzt, welche nicht nur Jacks Kinderbücher detailreich in Szene setzt, sondern auch das Gefühl vergangener Fernsehsonntagnachmittage der Kindheit auferstehen lässt.
Neben Seitenhieben auf die Polizei und die fadenscheinige Welt der Kulturindustrie, frotzelt Crispian Mills ein wenig über die Auflösung von Hitchcocks “Psycho” und gesellt sich zu den Künstlern, die Waschmaschinen eine tiefere, mysteriöse Bedeutung zugestehen, freilich nochmal auf einem ganz anderen Level als “Uzumaki” oder “Das brandneue Testament”.
Zuletzt findet sich auch der langjährige Kula-Shaker-Fan in “A Fantastic Fear of Everything” wieder, in der Verbindung des Großflächigen, Plakativen und sofort Zugänglichen mit den kontemplativen Elementen fernöstlicher Mystik, sowie den spinnerten Einfällen aus Volkstümlichem, aus dem Kleinmädchentraum, geträumt im Garten eines englischen Anwesens des viktorianischen Zeitalters an einem heißen Sommertag. Wer aufmerksam lauscht, vernimmt vielleicht sogar das Lachen von Grimble Crumble. Very whimsical, jolly good. 7,5/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 21.04.2017)
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Punk Love

Punk Love

(Regie: Nick Lyon – Italien/USA, 2006)

Sarah ist eine 15-jährige Teenagerin, die unter dem Missbrauch ihres Vaters leidet. Spike ist ein 21-jähriger junger Mann, der seine Hoffnung, als Musiker berühmt zu werden, fast aufgegeben hat. Beide halten sich mit kleineren Gaunereien gerade eben so über Wasser. Aber beide haben auch ihre hingebungsvolle und bedingungslose Liebe für einander – und diese lässt sie die größten Probleme wie ihre Drogensucht wenigstens zeitweise vergessen. Als Spike mit seiner Band erste Erfolge feiert, können die beiden zunächst auf eine bessere Zukunft hoffen. Wird ihre Liebe stärker sein als die Steine die ihnen überall in den Weg gelegt werden?

Nick Lyon fingiert ein vermeintlich realistisches Indie-Drama, indem er mit einem niedrigen Budget von knapp zwei Millionen Dollars und unter exzessivem Einsatz des Blaufilters oft kolportierte Schauergeschichten von sozialem Abstieg (bedingt durch Drogen und Ungehorsam gegenüber Familie und Gesellschaft) in Filmschablonen gießt, die seit “Christiane F.” auch gerne von Erdkunde- und Sportlehrern während einer Freistunde an der städtischen Realschule gezeigt werden.
Hier kann man etwas lernen, hier gibt es eine erbauliche Message, gut getarnt hinter düsteren Bildern von Sex, Gewalt und Sucht, die Jugendliche begeistern sollen, nein, die Jugendliche leimen sollen dem biederen Stumpfsinn in die Falle zu gehen, der sich aus “Punk Love” ableiten lässt: Der warme Schoß einer gewöhnlichen Existenz, die Gemütlichkeit der Mehrheitsgesellschaft, die nette Schlammpackung des bürgerlichen Sumpfes.
Ist man erst mal mit diesem Anspruch angetreten, müssen natürlich auch die Motive drastisch genug sein, um verständlich darzulegen, wie sich zwei nette Teenager in den Fängen von Drogen und Sub- oder Gegenkulturen verlieren konnten – freiwillig macht sowas schließlich keiner. Nein, der Wunsch in einer Punkrockband Bass zu spielen oder einfach mal ein Blech zu rauchen, entsteht ausschließlich durch kaputte Familienverhältnisse: Sexueller oder seelischer Missbrauch. Begangen vom eigenen Vater. Mütter, die nichts davon wussten. Sonst hätten sie ihren Kindern zur Seite gestanden. Es ist zum Speien.
Das Perverse daran ist die hinterhältige Inszenierung des Regisseurs und Drehbuchautors Nick Lyon, die schon im Vorspann vorgibt eine bedingungslose Liebe zwischen jungen Menschen zu zeigen, ja, diese Liebe sogar würdevoll zu feiern. Leider sind die poetischen (Sprach-)Bilder ein wenig zu abgeschmackt, um wirklich begeistern zu können und kurz darauf offenbart sich auch, warum dies so ist: Nick Lyon belügt sein Publikum. Er borgt sich die Ästhetik eines alternativen Lebenswandels, um für den Mittelweg der breiten Masse zu werben. Nick Lyon ist ein Faker, ein Blender, ein Poseur und noch viel schlimmer: Ein Verräter.
Jede Abweichung von der Norm wird in “Punk Love” heftigst bestraft, so dass die beiden Protagonisten nach kurzer Zeit in einer verfahrenen Lebenssituation stecken, die Bonnie und Clyde und Romeo und Julia alle Ehre machen würde. Der Ausweg kann nur der Tod sein, weil Lyon das jugendliche Paar für seinen Lebenswandel (Harte Drogen, freier Sex, Verachtung der Autoritäten) bestrafen muss und obendrein für ihn noch ein tragisches, romantisches Ende dabei abfällt.
Abfall wäre auch genau das richtige Wort, um “Punk Love” auf den Punkt zu bringen, wäre da nicht der melancholische Soundtrack, leicht hingekratzt von Violinen und Celli, welcher einige Szenen in würdevoller Schönheit schweben lässt, wenn Lyon sein durchaus vorhandenes inszenatorisches Geschick nicht wieder in künstlichem Regen, stereotypen Großstadt-bei-Nacht-Aufnahmen (Portland, Oregon, that is) und dem anfangs schon erwähnten Blaufilter ertränkt. Im Schneideraum gibt er sich experimentierfreudig, brilliert aber eher darin Indie- und Musikvideoklischees aufzuwärmen. Dies sorgt auch für den Würgereiz: In seinen Bilderwelten spricht Lyons Film von anderen Dingen als auf der erzählerischen Ebene. Ein schizophrener Versuch, der durchaus zu gefallen weiß, wenn man die kräftige reaktionäre Strömung im Hintergrund ausblenden kann. Leider ist dies nur minutenweise möglich, bevor Lyon seinem Publikum brutal ins Gedächtnis zurückruft, wer in dieser Gesellschaft die Ansagen macht und wer ihnen zu gehorchen hat.
Dieses Trauerspiel setzt sich selbst im internationalen Verleih des Films fort: “Punk Love” (Originaltitel) erschien zunächst unter dem romantisch-verklärenden Verleihtitel “Fallen Angels – Jeder braucht einen Engel”, der auf die Eingangs- und Schlusssequenz des Films Bezug nimmt, bevor man ihn bei erneuter Veröffentlichung auf Blu-ray lapidar “Junkies” nannte – selbst hier spürt man den mitleidslosen Tonfall der Feierabendbiertrinker, der sich so hinterfotzig durch den gesamten Film zieht. 4,5/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 13.04.2017)
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Baskin

Baskin

(Regie: Can Evrenol – Türkei, 2015)

Unterwegs auf einer routinemäßigen Nachtstreife wird eine Polizeieinheit als Verstärkung zu einem verlassenen Haus gerufen, über das so einige beunruhigende Geschichten kursieren. Auf dem Weg dorthin provoziert eine merkwürdige Kreatur einen Unfall, der die Gruppe zwingt, ihr Ziel zu Fuß zu erreichen – wo sie nur noch auf einen leeren Polizeiwagen trifft. Von den Kollegen fehlt jede Spur. Auf der Suche nach ihnen arbeiten sich die Männer immer tiefer in das Gebäude vor und finden sich plötzlich als ahnungslose Ehrengäste inmitten einer schwarzen Messe wieder: In einer Welt der Finsternis und unvorstellbaren Qualen, aus der es kein Entkommen gibt. In dieser Hölle auf Erden wünschen sie sich bald nur noch den Tod, aber auch der bringt nicht immer die erhoffte Erlösung…

Wenn die Jungs der Kriminalpolizei Istanbul unterwegs sind, zerschneiden die orange-glühenden Scheinwerfer des Streifenwagens die Nacht und legen, zusammen mit den im Takt der Sirene an die Häuserwände geworfenen Blau- und Rotlichtern, den Grundstock der Farbpalette fest, in die “Baskin” getaucht wird, solange die zähe Finsternis der Unterwelt noch durchdringbar ist. Die herzlichen Gesetzesmänner mit den rüden Umgangsformen schlagen die Wartezeit ihres Bereitschaftsdienstes in einem kleinen Lokal tot, wo sie die Grillspeisen des Hauses mit unanständigen Geschichten und Machismo-Prahlereien nachwürzen, die manchmal seltsame Haken schlagen und vor allem dazu dienen, die unterschiedlichen Gemütsverfassungen der Polizisten aufzuschlüsseln: Großmaul und Heißsporn, Zögerer und Zauderer, Vaterfigur und Meister gruppieren sich um den Rookie, der hier Arda heißt und sich seine ersten Sporen verdienen muss.
In der abendfüllenden Spielfilmfassung seines gleichnamigen Kurzfilms “Baskin” aus dem Jahr 2013, zu der Regisseur Can Evrenol von einem enthusiastischen Eli Roth während einer Vorführung im Sitges quasi genötigt wurde, bricht das Bebilderte immer wieder aus dem Rahmen aus, setzt zu bizarren Sprüngen an und offenbart sich erst in der letzten Szene einer größeren, erzählerischen Klammer, die den Bildersturm zusammenhält. Vorher gibt Evrenol die Phantasmagorien, welche den Schrecken der Kindheit mit der Furcht vor dem Sterben und die Faszination der Alpträume mit dem Wunsch nach einem Leben nach dem Tod kurzschließen, keinen Millimeter an das (wunderbar minimale) Narrativ preis: Er schwelgt in Atmosphäre und Gefühlen; sein Kino ist ein Kino des Unterbewussten, der Farben und Symbole, des Okkulten und des Blutes. Sein Kino ist das Horrorkino der späten 70er und frühen 80er Jahre, vornehmlich italienischer Bauart. Wenn Evrenol in Interviews auch auf amerikanische Vorbilder wie John Carpenter verweist, fabuliert “Baskin” selbst von den assoziativ-surrealen Blutgranaten eines Lucio Fulci – oder stellt direkt die Verbindung zu Ruggero Deodatos “Cannibal Holocaust” her, mit ein paar geschickt eingeschobenen Takten des Scores von Riz Ortolani, welcher der grausamen Blendung von Cop Yavuz noch ein paar unangenehme Flashbacks aus dem Brutalitätendschungel hinzufügt.
Die Farbdramaturgie erinnert natürlich an Dario Argento, wenn auch roher und weniger ausgefeilt, der Kult um Baba und seine “Wilden” sind den Höllen- und Fiebervisionen Ken Russells nachempfunden, gesehen durch die Augen von Rob Zombie. Und wie diese drei Genregrößen inszeniert Can Evrenol nicht die Geschichte, sondern das Gefühl, das in den Bildern der Geschichte steckt: Zwei Jungs, die sich nachts in einer dunklen Gasse Gespenstergeschichten erzählen, kindliche Alpträume, die stets das Weglaufenmüssen-aber-nicht-Weglaufenkönnen beinhalten, die latente Sorge um das eigene Seelenheil, die Angst verrückt zu werden und ganz konkret die Vermeidung von Schmerz.
In Anbetracht der aktuellen politischen Lage der Türkei mag das okkulte Tamtam, das einen Höhepunkt in der Vereinigung mit dem hermaphroditischen Ziegenkopfträger Baphomet findet, wie eine groteske Reflexion der geschmacklosen Witzchen wirken, die sich die Turk-Völker durch ihre Nachbarn im Okzident gefallen lassen müssen, viel lauter sprechen hingegen die Taten der konservativen Bevölkerung, die sich durchaus unangenehm berührt und sprachlos zeigte, wenn Can Evrenol seine “Wilden” nackt und blutverschmiert in Linienbussen zum “Abschminken” in öffentliche Bäder fuhr, das Team aber friedlich gewähren ließ. Die Zivilgesellschaft der Türkei scheint toleranter, als so mancher Demokrat es ihr zugestehen möchte.
“Baskin” unterscheidet sich noch in einem weiteren Detail von den Horrorfilmen, die mittlerweile dutzendweise auf den Markt drängen: Er nimmt das Innenleben seiner Figuren nicht nur ernst, er setzt das innere Erleben über Logik und Handlung, traut sich dabei Szenen abzubrechen und umzuwerfen, um sie dem Gefühl zu öffnen und dem Zuschauer unmittelbar erfahrbar zu machen. Das formt “Baskin” zu einem unheimlichen Film, der trotz seiner Pulp-Elemente furchteinflößend wirkt und das Publikum mit seinen knochigen Spinnenfingern zurück in den Sitz zieht, wenn dieses meint, es hätte einen rationalen Weg gefunden sich dem Spuk auf der Leinwand zu entziehen: Das türkische Wort “Baskin” lässt sich mit “Überfall” ins Deutsche übertragen.
Könnte “Baskin” der Startschuss zu einer türkischen Horrorfilmwelle sein, welche die Tugenden der 1970er und 1980er ins 21. Jahrhundert überführt? Can Evrenol arbeitet altmodisch, investiert Unmengen an Zeit und Ideen in Storyboards, Ausstattung, Setdesign und Beleuchtung. Auch die Special FX folgen den Latexvorbildern der alten Meister, das alles bei einem niedrigen Budget, welches nicht mal die Millionengrenze streift. Diese gewissenhafte Arbeitsweise reduziert den Aufwand während der Post-Produktion nicht nur auf ein Minimum, sie sorgt auch dafür, “Baskin” aus einem Guss wirken zu lassen. Und der Soundtrack, als sinistrer Spross von John Carpenter und Goblin zur Welt gekommen, nährt die weitere Hoffnung, die Türkei möge das neue Italien sein. Oder zumindest Can Evrenol der neue Botschafter des Horrorfilms. 8,5/10

Trailer

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 24.03.2017)
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