Midnight Special

Midnight Special

(Regie: Jeff Nichols – USA, 2016)

Ein Vater flieht, um seinen kleinen Sohn Alton zu schützen und herauszufinden, was es mit den ungewöhnlichen Fähigkeiten des Jungen auf sich hat. Die Flucht vor religiösen Extremisten und der örtlichen Polizei eskaliert bald zu einer landesweiten Menschenjagd, an der auch die höchste Regierungsebene beteiligt ist. Letztlich muss der Vater alles riskieren, um Alton vor dem Schlimmsten zu bewahren und sein Schicksal zu erfüllen, das Auswirkungen auf die gesamte Welt haben könnte…

Ohne jemals zuvor einen Film von ihm gesehen zu haben (trotz der Meriten, die “Take Shelter” auf sich vereinen konnte), war mir Regisseur Jeff Nichols sofort sympathisch, als er in einem Interview die herausragende Bedeutung des Plots im zeitgenössischen Kino bemängelte. Die pedantische Ausformulierung der Geschichte(n) durch Berufsschreiberlinge, die jeden weißen Fleck der Landkarte geometrisch genau einzeichnen und auch noch in den passenden Farben kolorieren, erstickt ein weitergehendes Interesse für Story und Figuren im Keim, ermöglicht aber ein schnelles Konsumieren der Schauwerte, die ebenfalls nur gedankenlose Schablonen aus früheren Blockbustern sind; im besten Falle technisch aufgewertet, upgedated und erneut dem Publikumsgeschmack angepasst.
Hier beweist “Midnight Special” Mut zur Lücke und tupft Handlung, Orte und Charaktere nur grob auf die Leinwand, deutet Motivationen verschwommen an und überlässt den Rest der Vorstellungskraft des Zuschauers, der schnell in den Bann des mysteriösen Roadmovies gezogen wird; gerade weil die wenigen Informationen, die Jeff Nichols aushändigt, die Faszination befeuern und die Spannung von Minute zu Minute steigern können.
Wir befinden uns immer noch in der sicheren Umgebung des Unterhaltungskinos Hollywood’scher Prägung und lesen über die Spielzeit von Nichols viertem Film bekannte Topoi, Figuren, Handlungsstränge und Verhaltensweisen auf, die meist nur lose verknüpft sind. Vielleicht ist die Reduktion in “Midnight Special” erst durch das allgegenwärtige Zu-Ende-Erzählen der Leinwandgeschichten möglich, hat die Übermacht der akribisch und kleinkariert leerfabulierten Geschichten die Optionen geschaffen, die dem Zuschauer die Möglichkeit geben, die Lücken aus dem Gedächtnis oder der Vorstellung heraus aufzufüllen. So kommt es ganz auf das Publikum an, ob es die ollen Kamellen neu aufkocht oder andere Wege und Aussichten imaginisiert oder vielleicht auch halluziniert.
Die Realität in “Midnight Special” ist ein treffendes Abbild der aktuellen Weltgesellschaft, deren Paranoia in Gewalt umschlägt, befeuert durch religiösen Wahn- und Stumpfsinn, den Glauben an “Law & Order” und der Rücksichtslosigkeit im Umgang mit den Bedürftigen und Schwachen. Die Weigerung etwas außerhalb der Verwertbarkeit anzuerkennen, die sich für gewöhnlich “rational” nennt, macht aus vermeintlich aufgeklärten Menschen Viehhändler, die gierig sabbern, während sie den Schinken taxieren. Argumentiert wird nur noch mit Gewalt, die gesellschaftlichen Gruppen und Grüppchen finden keine gemeinsame Sprache mehr.
Umso verständlicher wirkt die eskapistische Auflösung, die Möglichkeit einer Paralleldimension oder eines Jenseits, von extraterrestrischen Welten – und obwohl man nichts über diese weiß, scheinen sie erstrebenswerter als die ermüdenden Brutalitäten und Hetzjagden der Menschen. Den meisten Heranwachsenden wird sehr schnell klar, dass nichts weniger neu unter dieser alten Sonne ist, als der Umgang der Menschen miteinander. Im Moment tritt das Mittelalter im Kopf der breiten Masse nur wieder deutlicher zutage. Die Bereitschaft, einem Mitmenschen eine Katzenmusik darzubieten, erreicht alte und vielleicht sogar neue Höhen.
Ähnlich wie John Carpenter versammelt auch Jeff Nichols eine Hand voll Schauspieler und Crew-Mitglieder um sich, die er von Film zu Film erneut einsetzt. Er schätzt tiefere Bekanntschaften und die Fähigkeiten seiner Kollegen. Persönlich wünsche ich mir, Kirsten Dunst solle bitte keinen Zugang zum engeren Kreis finden, ihre Rolle als Mutter des außergewöhnlich begabten Alton ist ziemlich überflüssig. “Midnight Special” würde auch komplett ohne sie funktionieren, sind doch alle Emotionen und Gedanken doppelt angelegt: Einmal als Original in Altons leiblichem Vater Roy – und als schwacher Widerschein in Kirsten Dunsts Mutterdarbietung. (Erstaunlicherweise komplettiert Nichols hier die Kleinfamilie, lässt aber immerhin den Großteil ihrer Vergangenheit im Dunkeln.)
Weil “Midnight Special” sich seiner Wurzeln im Genre-Kino bewusst ist, ermöglichen kurzweilige Action- und Thriller-Momente im Verbund mit dem gelungenen Score, der immer mal wieder die 80er evoziert, Sci-Fi-Unterhaltung abseits von sterbenslangweiligen Weltraumschlachten und schlecht gekleideten Superhelden. Weder die Menschheit, noch deren Welt stehen hier zur Disposition, im Gegenteil: Sie ist eher eine bemitleidenswerte, heruntergekommene Haltestelle auf dem Weg zum wirklichen Ziel – und das Schicksal der Zurückgelassenen so gut wie egal. 7/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 27.01.2017)
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Eden Log

Eden Log

(Regie: Franck Vestiel – Frankreich, 2007)

Ein Mann erwacht in einer dunklen Höhle, neben ihm ein verwesender Körper. Doch er hat keine Erinnerung, was geschehen ist und was es mit der Leiche und der Höhle auf sich hat. Er versucht zu entkommen, wird jedoch stets von unheimlichen Kreaturen verfolgt. Auf der Suche nach einem Ausweg stößt er auf das, was sich hinter dem düsteren Tunnelsystem verbirgt und was die mysteriöse Organisation “Eden Log” damit zu tun hat…

Vieles in Franck Vestiels Regiedebüt “Eden Log” erinnert an die Labyrinthe der Egoshooter, die sich havarierten Sci-Fi-Welten widmeten, bevor es unter den Spielern populär wurde, ihren Nervenkitzel in Gefechten zu suchen, die echten Konflikten und Kriegen nachempfunden waren: Vom Terrorismus bis zum Ersten Weltkrieg bildet das Spielfeld heutzutage weit realistischere Schlachtfelder ab, als etwa eine von Dämonen heimgesuchte Raumstation auf einem entfernten Planeten der Zukunft.
In “Eden Log” erhebt sich ein zunächst Namens- und Identitätsloser aus dem Schlamm der Ur-Suppe, um seine ihm feindlich gesinnte Umgebung zu erforschen. Die nette, geburtsähnliche Sequenz endet mit der Nutzbarmachung des Lichts. Es ist kaltes, elektrisches Licht, das die Grube oder Höhle beleuchtet. Und während es den visuellen Ton des Films bestimmt (ein sehr blasses, bläuliches “Soylent” Grün auf dem Weg ins kontrastreiche Schwarzweiß), erzählt es uns auch ein wenig über den Ort, an dem wir uns befinden: Kein mythischer Nichtplatz, keine Traumlandschaft, viel eher ein ungemütliches Bergwerk, sehr lange nach Industrialisierung und Digitalisierung. Ein Menschenort, der erbärmlich nach Fron und Arbeit stinkt. Vestiel nutzt seine desorientierende Eröffnungssequenz, um diesen Eindruck zu unterdrücken, verstärkt den Willen zur Phantasie mit Trugbildern und Horrorimpressionen, die sich zuletzt jedoch als unvermeidlicher Teil einer fehlgeschlagenen Technik erweisen.
Entweder sickerte mir diese Erkenntnis nur sehr langsam ins Bewusstsein oder ich wollte es noch nicht wahrhaben, weil mein Hirn in der Dunkelheit und mit dem stark assoziativen “Eden” im Titel, jede Baumwurzel, die sich zwischen die mit Elektronik durchwachsenen Stahl- und Betonbauten der Menschen gezogen hatte, als Teil des Weltenbaums begreifen wollte. Als “axis mundi”, der Schnellstraße zwischen Ober- und Unterwelt, die Schamanen mit ihren Ayahuasca-Vehikeln bereisen. Und tatsächlich findet eine Reise statt, die aus dem schwärzesten Zustand der Ohnmacht zu einer kuppelsprengenden Erleuchtung führt – dies aber weniger symbolisch, als ich es erwartet hatte. Die Botschaft im Herzen von “Eden Log” ist ökologisch-moralischer Natur und ergibt in ihrer Darstellung des Spannungsfelds zwischen technischem Fortschritt, Umweltschutz und Menschlichkeit eine klassische Sci-Fi-Dystopie aus dem Lehrbuch.
Zunächst aber übernimmt der Egoshooter-Anteil des Films das Ruder: Wie in der Kinoversion von “Silent Hill” gibt es Schalter- und Schlüsselrätsel, sowie Konfrontationen mit Gegnern verschiedener Klassen, die ihre Konsolenherkunft nur schwer verleugnen können. Die sich stets vertiefende Hintergrundgeschichte “spielt” die Hauptfigur im Laufe des Films “frei”, beginnend mit einer großartigen Szene, in der aus Trümmerteilen nach und nach eine improvisierte Leinwand entsteht, auf der zum ersten Mal etwas Licht ins Dunkel der Hintergründe geworfen wird. Einer der optischen Leckerbissen von “Eden Log”, dessen Grundton düster angerührt wurde, um hier und da ein paar Kleckse Angst und Schrecken hinzuzufügen. Leider steht dann auch nach einer guten Stunde fest, dass sich hier wenig Metaphysisches versteckt und Regisseur und Co-Autor Franck Vestiel eine simple Sci-Fi-Geschichte erzählt, die er vor allem durch Auslassungen und Andeutungen spannender ausmalt, als es der Grundriss zulassen sollte. Die Kämpfe und Actionsequenzen sind zahlreich, aber kurz und gut dosiert, so dass “Eden Log” seine bedrückende Atmosphäre niemals den Scharmützeln preisgeben muss, die andere Filme dieser Art so ermüdend machen. Vestiel behält sein Finale fest im Fadenkreuz und verkalkuliert sich dennoch unangenehm mit der Sprengwirkung des Mindfucks: Eine Knallerbse, anstatt des anvisierten Feuerwerks, die in ihrer Wirkung in keinem Verhältnis zum vorherigen Teil des Films steht. Besonders bedauerlich, weil Vestiels visuelle und atmosphärische Raffinesse keinen zusammengezimmerten Höhepunkt aus der Werkstatt der Geschichtenerzähler gebraucht hätte, um “Eden Log” zu einem befriedigenden Abschluss zu bringen. So entwurzelt das unverständliche Verlangen nach narrativer Vollpension die Elemente, die “Eden Log” über knapp 100 Minuten trugen, um mal wieder einen Märtyrer für die Sünden der Menschheit sterben zu lassen – mit Ausblick auf eine bessere Welt. Ohne Menschen. Immerhin. 7/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 13.12.2016)
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Der Satan

Der Satan

(Regie: Bob Roberts – USA, 1971)

Der Tagesablauf einer mehrköpfigen Sekte besteht aus Musik, Drogen und Sex. Die Mitglieder gehorchen ihrem Anführer Moon (Troy Donahue), der sich für den Messias hält, blind und können bis zum Äußersten gehen, wenn es sein muss. Ausgerechnet ihn hat sich die wohlbetuchte Sandra als besonderes Highlight für ihre anspruchsvollen Partygäste ausgesucht. Was zunächst wie ein Rausch aus Drogen und Sex ausschaut, entwickelt sich nach und nach in eine Orgie aus Blut und Gewalt.

Das große Entsetzen über die Morde der Manson Family war noch nicht aus den Boulevardblättern verschwunden, da kam 1971 “Sweet Savior” (Originaltitel) in die Kinos, eine Prä-Troma-Produktion Lloyd Kaufmans, die sich die Eckpfeiler der Sensationsgeschichte aneignete, um sie in die Straßen New Yorks zu transferieren.
Hier beginnt die Fiktionalisierung einer überschaubaren Mordserie, die im Laufe der Jahre und Jahrzehnte immer groteskere Blüten trieb, bis der kleinkriminelle Folkmusiker Charles Manson in den Listen der Massenmörder und Serienkiller auftauchte, und sich einen Podiumsplatz im Olymp des Bösen sichern konnte – in Sichtweite des Teufels und Adolf Hitlers. Schuld daran war die Hysterie der US-amerikanisch geprägten Mehrheitsgesellschaft der Vororte, die von einem Granatsplitter gestreift wurde, der zu den Bomben gehörte, die ihre Ignoranz im Kampf für “das Gute” (und gegen den Kommunismus) in alle Welt aussandte. Anstatt “gooks” und “rotten dirty commie rats” zu zerreißen, explodierte die Gewalt mitten in den sedierten Vorstädten – und zerfetzte vermeintlich anständige und hart arbeitende Bürger, die sich selbst zweifellos für “die Guten” hielten. Nicht nur das: Mit dem Mord an der hochschwangeren Sharon Tate (Model, Schauspielerin und Ehefrau Roman Polanskis) tangierten die Taten der Manson Family auch Hollywoods Showbiz und die angeschlossene Fernsehlandschaft. Es gab für die Mustermänner und -frauen, die Ziel dieses Terroranschlags wurden, nicht mal die Möglichkeit in die phantasielose Welt des Fernsehens zu fliehen: Die Messer (und Gabeln) steckten auch im Fleisch dieses Apparats.
Da möchte ich es als subversiven Kunstgriff verstehen, wenn Regisseur Bob Roberts die Hauptrolle des Moon, die eindeutig Charles Manson nachempfunden ist, mit Troy Donahue besetzt, einem Schmachtbolzen der 50er und 60er Jahre, der auch das Vorbild für den “The Simpsons”-Charakter Troy McClure abgab; einem einfach gestrickten und etwas abgehalfterten Kinodarsteller aus der Welt der professionellen Gewöhnlichkeit, Ex-Teenie-Idol und Schwiegermutters Liebling. In meinen Augen kein Fehler, auch wenn die schauspielerische Herausforderung sicher nicht hoch war; muss Donahue doch vor allem dafür sorgen, dass Jeans, Lederjacke, Mähne und Bart überzeugend zur Geltung kommen. Moon ist ein Prediger, der sich mit Jesus Christus identifiziert und von sich selbst als Gott spricht. Schon sein Name charakterisiert ihn als Blender: Der Mond leuchtet nur, wenn er von der Sonne angestrahlt wird. Er ist nicht er-, sondern höchstens beleuchtet. Ein kleiner Trabant im Schatten des Herrn, womöglich mit den Ambitionen Luzifers.
Eine pseudosatanistische Zeremonie eröffnet den Film mit den üblichen Zutaten, kurz darauf folgt die Kamera Moon auf seinem Motorrad kreuz und quer durch New York, während im Hintergrund der von Jerry Barry komponierte Titeltrack ertönt: Lockerer Pop/Rock der frühen 70er. Weitere Musikstücke, die im Verlaufe des Films viel Platz einnehmen (die Struktur erinnert manchmal an die Arbeiten Kenneth Angers), entspringen dieser Richtung oder orientieren sich an Easy-Listening-Aufnahmen. Man sieht den Alltag einer Kommune: Drogenkonsum, musikalisches Abhängen und freie Liebe. Ein sehr großer Teil von “The Love Thrill Murders” (US-Alternativtitel) besteht einfach nur aus Menschen, die sich ausziehen, und leidlich spannend nachempfundenem Hippie-Pop, der sein Verfallsdatum schon überschritten hat. Erst zum Schluss, wenn die Morde anstehen, tut sich auch Interessantes auf der Tonspur: Die gefälligen Sounds werden durch psychedelisch blubbernde und bedrohlich zitternde und stechende Synths ersetzt. Hippiehorrorfilmmusik.(Unheimlich genug für die Mitarbeiter der BPjM, die 1990 für eine Indizierung votierten. 2015 erfolgte die Listenstreichung, nach Ablauf des üblichen Indizierungszeitraums von 25 Jahren.)
In der ersten Stunde präsentiert sich “Sweet Savior” vor allem als handwerklich ordentlich bebilderter, etwas schüchterner Sleazefilm, dem die wirkliche Inspiration fehlt und sorgt mit (räumlich) beengten Eindrücken aus dem Kommuneleben und laschen Partys für Verwirrung: Warum folgen diese junge Menschen Moon? Erfreuen sie sich wirklich an seinem Psychogebrabbel, einer halbgaren Essenz von halbverdauten Bibelstellen der Johannes-Offenbarung, und vergessen darüber, dass er ihr Zuhälter ist? Eine Lektion hat Moon gelernt: Die Führer dieser Welt, ob profan oder spirituell, sind durch die Bank Schmarotzer. Eine Lektion, die seinen Jüngern noch auf die harte Tour bevorsteht.
Gerade als die ersten Ansätze des Films zu befreiter Sexualität aufblitzen und das heteronormative Milieu aufgelockert werden kann, fällt “Der Satan” in einer zehnminütigen (wenn auch wenig graphischen) Gewaltorgie in sich zusammen, die einen antiklimaktischen Schlusspunkt hinter unbefriedigendes Gefummel setzt: Atmosphärisch sicher der beste Teil des Films, aber torpediert von einem offenen Ende, dessen Schockpotential sich in Grenzen hält: “Die Bösen” entgehen ihrer Bestrafung – man stelle sich vor… Noch einmal kommt man in den Genuss der Motorradszenen auf New Yorks Straßen und des Titelsongs; ein wenig befreiend, nachdem man fast die gesamte Spielzeit in piefigen Wohnzimmern verbracht hat.
Im “echten Leben” wurde die Manson Family mit dem Tode bestraft und entging ihm nur knapp durch eine Gesetzesnovelle, die das Todesurteil durch lebenslange Haft ersetzte. Manson ist mittlerweile über 80 Jahre alt und muss seine Tage als Comicversion des Schwarzen Mannes im Hochsicherheitstrakt absitzen. Ein Staatsfeind mit roter Pappnase, ein Till Eulenspiegel der gleichgültigen, outgesourceten Gewalt der Mittelschicht.
“Der Satan” fügt dieser Geschichte nichts mehr hinzu, er wärmt sie für seine Zwecke auf. Kein Vergleich zu Jim VanBebbers psychedelischem Meisterwerk “The Manson Family”, das hiermit jedem ans Herz gelegt sei. Helter Skelter, ihr Schweine. 4/10

Vorspann (inkl. “Sweet Savior”)

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 02.12.2016)
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Ink

Ink

(Regie: Jamin Winans – USA, 2009)

Emma und John – Tochter und Vater – geraten zwischen die Fronten zweier Parteien, die während des Schlafes der Menschen für deren gute und die bösen Träume verantwortlich sind, und in eine Schlacht, in der Johns Seele auf dem Spiel steht und in der Emma von einem immerwährenden Alptraum bedroht wird.

Die besseren Filme sind sich der engen Verwandtschaft des Kinos mit Rausch und Traum bewusst; sie versuchen sich erst gar nicht an einer apollinisch motivierten Darstellung von Realität, die auf die unzureichenden Werkzeuge der Naturwissenschaft zurückgreifen muss, welche einen verzerrten und eingeengten Blickwinkel zum alleingültigen erklärt. Die schwächer werdende Lichtquelle im Elektronenmikroskop entdeckt weitaus weniger Welten als die Vorstellung eines erblindenden Mannes.
“Ink” weiß um die Faszination des Unbewussten, welches die Limitierungen und milchig-getrübten Flecken des Alltags aufhebt, und kleidet sich dreist in Traumbildern, die eine höchst konventionelle und konservative Geschichte kaschieren müssen, die den Wertevorstellungen einer Gesellschaft huldigt, die wach oder unberauscht kaum zu ertragen ist.
Schon die ersten Trauminhalte des Films von Drehbuchautor und Regisseur Jamin Winans sind so einfallslos, dass man sie nur mit der Darstellung der Träume einer Durchschnittsbevölkerung rechtfertigen kann. Die Menschen in “Ink” bauen nicht nur Häuser, pflanzen Apfelbäumchen und zeugen Kinder, nein, sie träumen auch von einer Welt, die vom Duft frisch gebackener Apfelküchlein durchzogen ist. Das heißt, wenn sie Glück haben, und einer der “Storyteller” sie besucht. Im gegenteiligen Fall injiziert ein “Ink(ubus)” Alpträume, die höchst gewöhnlich ausfallen, selbst für die bräsige Mehrheitsgesellschaft der spießigen Vororte.
So weit scheint dies, trotz aller Mittelmäßigkeit, ein recht interessantes Setting zu erlauben, würde man innerhalb weniger Minuten nicht mit der Nase darauf gestoßen, dass hier mal wieder der ewige Kampf von Gut gegen Böse verhandelt wird. Und da es im Blockbusterkino der letzten Jahre kaum einen Guten gab, der kein kostümierter Kasper mit Superkräften war, zeichnet Jamin Winans die “Storyteller” als bunt zusammengewürfelte Truppe von jugendlichen, gesunden Helden mit besonderen Fähigkeiten. Die Konkurrenz der dunklen Seite darf sich einer klassischen Darstellung im Stil des Schnitters und einer Hexe erfreuen, neben den vielen grauen (und ergrauten) Herren, die gesichtslos das Böse in die Welt tragen. Ach, ja: Beide Truppen der Traumlandschaft sind ausgebildete und geübte Martial-Arts-Kämpfer, um den Wettstreit von Yin und Yang auch für eher simple Zeitgenossen begreifbar auf die Leinwand zu bringen. Die sinnlosen Actionsequenzen, die üblicherweise Turnübungen und Raufhändel vereinen, ziehen “Ink” in die Niederungen und die Beliebigkeit der synthetischen Klopperfilme hinab, die man dutzendweise vorgesetzt bekam, seitdem ein CGI-Unfall wie “Matrix” ein Millionenpublikum begeistern konnte. Ich schätze, daher stammt auch der leicht technoide Look von “Ink”, der dem Thema absolut nicht angemessen scheint und dafür sorgt, den Zuschauer (sich in einem mittelmäßigen Computerspiel wähnend) unterfordert und leicht gelangweilt zurückzulassen.
Immerhin bietet die Geschichte Halt, erzählt sie doch die alte Mär der Wichtigkeit der Kleinfamilie und bläst die Liebe zwischen Mama, Papa und Kind auf Kitschniveau auf, inklusive eines großen, sehr besorgten Zeigefingers, der auf die Fallstricke von Karriere, Drogen und Selbstverwirklichung hinweist. Ein Wink mit dem Zaun. Neonfarben und epilepsieauslösend blinkend.
Auf den letzten Seiten des Drehbuchentwurfs schien Jamin Winans seine Story wohl zu plakativ, und er erklärt den vorher physisch in der Welt der Lebenden ausgetragenen Konflikt einfach zum inneren Dilemma eines Vaters, der sich mit dem Suizid seiner Ehefrau und dem Verlust des Sorgerechts für sein Kind arrangieren muss, dazu aber nicht in der Lage ist. Eigentlich ein netter Versuch; die von Anfang an vorhandene dichotomische Kategorisierung in Gut und Böse lässt die Uneindeutigkeiten der Traumwelt aber ausgesperrt und versucht den Zuschauer auf gesellschaftlich erwünschtes Verhalten zu konditionieren. Und vielleicht ist “Ink” auch einfach ein Kinderfilm, der sich die visuellen Reize des (Alp-)Traums zu eigen macht, um pädagogisch Moral zu vermitteln, die die Familie ins Zentrum des Universums und allen Lebens stellt.
Abgesehen davon unterhält “Ink” über 100 Minuten passabel und entwirft auch hin und wieder Szenen, die man sich gerne anschaut. Besonders beeindruckend ist das knappe Budget von 250.000 US-Dollar, welches Regisseur Winans clever nutzt, um mit den Multimillionendollarspektakeln der Cineplexe gleichzuziehen. Nebenbei hat er auch gleich noch die Musik komponiert und stellt sein Gefühl für Rhythmus in “Ink” etwas zu selbstgefällig aus, wodurch manche Sequenzen eher schlichten Musikvideoclips ähneln, denn einem Fantasy-Abenteuer.
Für einen kurzen, oberflächlichen Ausflug sicher nett, aber im Zuge der verpassten Möglichkeiten schon fast auf dem Weg zum Ärgernis, stört die Zuckerwatte im Kopf des Autors vor allem eine tiefergehende Auseinandersetzung mit dem Unbewussten, die hier größtenteils in Kampfchoreographien umgesetzt wird. “Ink” stünde eine höhere Dosis Psychoanalyse und Magie deutlich besser zu Gesicht, als die Essenz eines “Tae Bo”-Kaufvideos. 6/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 17.11.2016)
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Livid – Das Blut der Ballerinas

Livid – Das Blut der Ballerinas

(Regie: Alexandre Bustillo/Julien Maury – Frankreich, 2011)

Lucys erster Tag als häusliche Krankenpflegerin führt sie in die marode Villa von Mrs. Jessel, die bereits seit Jahren in einem tiefen Koma liegt. Lucys geschwätzige Kollegin erzählt ihr, dass Mrs. Jessel früher eine gefürchtete Ballettlehrerin war. Und man vermute einen großen Schatz in ihrer unheimlichen Villa. Zusammen mit ihren Freunden William und Ben macht sich Lucy in einer Nacht schließlich auf die Suche und sie brechen in die Villa der alten Lady ein. Erst scheint auch alles glatt zu laufen, aber dann verschwindet William plötzlich in einer Wand und landet in einem geheimen Zimmer. Was er dort erleidet, geht über seine Vorstellungskraft. Doch dadurch scheint sich das schaurige Geheimnis endlich zu lüften, aber auch die jungen Leute regelrecht aufzufressen.

Die wenigen Momente der Dämmerung können darüber entscheiden, ob man die Melodie einer Spieluhr als fragilen Klang einer melancholischen Zärtlichkeit wahrnimmt, oder Todesängste aussteht, weil der selbe Klang furchtbare Erinnerungen und Vorahnungen weckt. Vielleicht liegt die Janusköpfigkeit einer Spieluhr in ihrem dualen Charakter begründet: Sie ist ein Ding, ein von Menschen geschaffenes, mechanisches Etwas, dessen Zahnräder ineinander greifen und den Weg zurücklegen, den sie zurücklegen müssen. Gleichzeitig erklingen diese feinen, ätherischen Töne, die tief berühren, ohne sich in der stofflichen Welt gemein machen zu müssen. Die Spieluhr ist ein mechanisches Artefakt zur Geisterbeschwörung, ein Zauber, der durch Maschinen hervorgerufen wird, diese aber transzendiert und ein unabhängiges Leben führt.
Für Lucy (gespielt von der wunderbaren Chloé Coulloud) scheint diese Unabhängigkeit in weiter Ferne zu liegen. Sie betritt gerade erst das Reich der Zahnräder des Sachzwangs und schlüpft mit jugendlicher Leichtigkeit zwischen den Dampfhämmern hindurch, deren Todesstoß gewiss ist, über dessen Zeitpunkt man gemeinhin jedoch nicht informiert wird. Sie hadert mit dem Selbstmord ihrer Mutter und dem fragwürdigen Gebaren des Vaters, der schon wieder auf Freiersfüßen wandelt; gedankenlos, in den Vorgängen gefangen, die (V)erwachsene und Abgestumpfte als “das echte Leben” bezeichnen.
In ihrer Ausbildung zur Altenpflegerin (ein reizend ungewohntes Berufsbild, ist man doch die geistlosen Charakterschablonen von Polizisten, Detektiven und Studenten gewohnt) begegnet sie einer Frau, die durch ihre aufgesetzten, zynischen Sprüche auch nicht leugnen kann, dass sie zu den Vermoderten gehört. Zu den Untoten, die es sich in ihren kleinen Leben eingerichtet haben und nun dem Grab entgegenfaulen. So muss ihr ein kriminelles Angebot nicht lange schmackhaft gemacht werden. Die Flucht aus einem Arbeiterklasseleben scheint nur auf diesem Wege möglich – und die Chancen stehen tatsächlich nicht schlecht.
Die durch einen blau-grauen Filter fotografierten Naturaufnahmen, der morbiden Leinwandpoesie eines Jean Rollin verwandt, bereiten den atmosphärischen Boden für einen märchenhaften Horrorfilm europäischer Prägung, der von der Selbstermächtigung einer jungen Frau erzählt, die nicht vor Gewalt zurückschreckt, um dem Joch der familiären und gesellschaftlichen Zwänge zu entkommen. Dies teilen die Regisseure Alexandre Bustillo und Julien Maury (“Inside”, “Among The Living”) auf zwei Charaktere auf: Während Lucy vor allem einen Bezug zur Wirklichkeit der jungen Kinobesucher herstellen soll und den widerlichen Trott des Alltags auswendig kennt, finden die beiden Filmemacher mit Anna (und dem physischen Zerbrechen ihres Rückgrats durch die strenge Mutter) eine grobe, aber funktionierende Bild-Metapher für den rücksichtslosen Missbrauch des Individuums durch Familie und Gesellschaft.
Auf dem Papier klingt das alles ein wenig trübsinnig und der Realität verhaftet, in “Livide” (französischer Originaltitel) wechseln aber die Schatten des Waldes und der Heide mit dem sepiafarbenen Albtraum einer Spiegelwelt, in der Ballerinas Menschen totschlagen und der Hutmacher seinen Kopf verloren hat, bevor er die Königin zum Nichtgeburtstag einladen konnte. Ab der ersten Einstellung an einer Bushaltestelle liegt das Unbehagen über “Livid”, gesteigert durch den Anblick einer über-hundertjährigen Frau mit pergamentener Haut und Vaderschem Beatmungsgerät, endend in blankem Terror, wenn der Hammer kreist und Köpfe zerrissen werden. “Livid” stammt aus der Feder der Macher von “Inside – À l’intérieur” – und während sie uns dort noch vorführten, wieviel Spaß man mit einer Hochschwangeren und einer Schere haben kann, erzwingen sie hier einen Brudermord. Der Gewaltgrad ist hoch, die Darstellung drastisch. Kein Film für subtile Seelchen, aber wie könnten die sich auch in ein Juwel der neuen französischen Horrorwelle verirren? (Die FSK hatte einen guten Tag und vergab eine “Ab 18”.)
Neben dem Allzuweltlichen, dem Profanen, stoßen Bustillo und Maury die Tür ein klein wenig weiter auf, um mit geschickt eingepassten Fantasy-Momenten dem Terror zu entfliehen und im Horror anzukommen. Mutter und Tochter des Hauses, in das Lucy und ihre Freunde einbrechen, sind Hexen. Und nicht irgendwelche Hexen: Lucy fällt ein Dokument über den Besuch einer Tanzschule in Freiburg, Anfang des frühen 20. Jahrhunderts, in die Hände; ein Diplom, das “Livid” mit Dario Argentos “Suspiria” verbindet und eine Ahnung bestätigt, die früh im Film aufstieg. Ganz im Sinne des Maestros gibt sich “Livid” als kunstvoll gestalteter Schocker, der Argentos artifizielle Bildwelten aber ein wenig zurückfährt, um auch dem Schrecken des Daseins Platz einzuräumen, gipfelnd in einer schwarzromantischen Freiheitsimagination.
So macht “Das Blut der Ballerinas” gleich zwei Filme obsolet: Argentos eigenen katastrophalen Abschluss der 3-Mütter-Trilogie “La terza madre” – und den zum Scheitern verurteilten Versuch eines Remakes von “Suspiria”, an dem sich Hollywood gerade gewaltig verhebt. Unbedingt anschauen. 8,5/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 04.11.2016)
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Maggie

Maggie

(Regie: Henry Hobson – USA, 2015)

Wade Vogels (Arnold Schwarzenegger) Tochter Maggie (Abigail Breslin) wurde bei einem heimlichen Ausflug in die postapokalyptische Großstadt trotz aller Kontrollen von einem Zombie angegriffen und verletzt. Die Maschinerie aus Arztbesuchen, Quarantäne und Sicherheitsbestimmungen setzt nun ein und droht das Mädchen zu verschlingen. Doch Farmer Wade holt sie nach Hause. Der zunehmend verzweifelte Vater wünscht sich einige letzte schöne Tage und eine kontrollierte Sterbebegleitung für seine Tochter, deren pubertärer Dickkopf ihm im Angesicht der Schrecken und der sichtbaren Transformation des Kindes seinen Leidensweg noch verstärken. Und der Tag der Entscheidung rückt näher, während Maggie sich zu einer Gefahr für ihre Umwelt und Mitmenschen entwickelt…

Alles begann mit dem halbwüchsigen Alois aus der Steiermark, der sich aufpumpte, aufblies und aufblähte, bis man ihm den Titel des “Mister Universum” zugestand. Der hohle Ballon, den das Bodybuilding gebar, füllte sich aufgrund des Ruhms mit heißer Luft und schwebte gen Hollywood, wo man von oberflächlich interessanten und attraktiven Dingen zehrt, so dass eine Leinwandkarriere ihren Lauf nahm, die genauso aufgepumpt und leer war, aber Millionen Dollars in die Kassen der Filmindustrie spülte. Im Geiste Ronald Reagans war es dann auch nur ein kleiner Schritt vom “Schauspieler” zum Politdarsteller.
Arnold Schwarzenegger widerlegt gründlich die Behauptung des Mathematikunterrichts, mit minimalem Einsatz könne kein maximales Ergebnis erreicht werden. Wie viele andere “Top-Stars” (genannt seien zum Beispiel Tom Cruise und Angelina Jolie), bestritt Schwarzenegger nicht eine bemerkenswerte Rolle in seinem filmischen Leben und wirkte auch an keinem Film mit, der abseits des Blockbuster-Kinos (und für dessen genügsame Verfechter) eine Rolle spielen würde. Aber wenn ein Bauernlümmel aus Österreich über die Umwege des Bodybuildings nach Hollywood findet und dort in einen der einflussreichsten Clans der USA einheiratet, muss er ja etwas richtig gemacht haben. So zumindest die Apologeten von Geld, Macht und sozialem Aufstieg. Gerhard Schröder gefällt das.
Schwarzenegger ist ein Clown, ein Hampelmann, im allerbesten Falle ein “Körperschauspieler”, wie der Katholische Filmdienst mal euphemistisch über Arnies Mitbewerber Jean-Claude van Damme urteilte, und doch verfügt er über einen klotzköpfigen Charme, der ihn die gemeinsamen Szenen mit Abigail Breslin in “Maggie” beherrschen lässt. Die “Little Miss Sunshine” besitzt keine darstellerischen Möglichkeiten, um sich der Dominanz von Schwarzeneggers Statur zu entziehen, der mit wildem Bartwuchs und den vielen Falten und Runzeln des Alters jetzt auch optisch den Höhlenmenschen entspricht, die er in seiner Karriere am liebsten verkörperte.
Die Renaissance der lebenden Toten im Kino ging mit einigen Anpassungen an heutige Geisteshaltungen vonstatten; etwa die Verlagerung weg vom Horror- ins Action-Genre, wo selbst die rottenden Untoten sich dem Zeitgeist der Selbstoptimierung nicht verschließen können und demnach spurten, anstatt zu schlurfen. Danke, Zack Snyder. Schönen Dank auch, Danny Boyle. In solch einem Szenario, das auf Macho-Geballer und Muskeln setzt, würde man Schwarzenegger nicht sofort als Fremdkörper ausmachen können. Auch im unsinnigen Format der TV-Serie kamen die Toten zurück, und bescherten mir dort schmerzvollere Qualen als die Action-Variante: Im Grunde ihres Herzens (und ihrer Struktur) sind all diese Fernsehserien Soaps, welche die Ränkespiele, die Intrigen und das ganze Brimborium von “Dallas” und “Denver” zurückbringen – für ein jüngeres Publikum, nun eben mit Drachen oder Zombies.
Da möchte ich es “Maggie” gar nicht zum Vorwurf machen, wenn er die apokalyptische Weitsicht des Zombiefilms dimmt und die Wahrnehmung auf die Kleinfamilie beschränkt, wo vorher gesamtgesellschaftliche Zusammenhänge diskutiert wurden, denn abseits der melodramatischen Szenen besinnt sich Regisseur Henry Hobson in seinem Debüt auf das Unheimliche. Keine billigen Schocks, die über Massenszenen oder hektische Action erzeugt werden sollen, sondern Bilder des Grauens und des Verfalls. Es sind persönliche Bilder des Niedergangs einer Familie, die sich nur noch um sich selbst dreht – ihr Bezug zur Welt ist verlorengegangen und konnte nicht aufrechterhalten werden. Als Stimme der Vernunft tritt – ausgerechnet! – die Dorfpolizei auf.
In den ausgewaschenen Farben von “Maggie” findet man (neben der Zombieseuche) viele andere Themen des Familendramas: Die Pubertät, der Verlust eines Elternteils, die Patchwork-Familie, die tödliche Krankheit, die “böse” Stiefmutter. Leider ist die emotionale Ebene von “Maggie” ebenso aufgeblasen und hohl wie Schwarzeneggers Karriere; sie kann sich nicht von den Klischees des Hollywoodfilms lösen, inklusive der Heuchelei, wenn es um das Sterben der Lieben und das Töten der Anderen geht. Hier versagen nicht nur Hobson mit seiner Allerweltsinszenierung der Gefühle, sondern auch Schwarzeneggers Schauspiel und die blasse Abigail Breslin als titelgebende “Maggie”. Schließlich schreckt Hobson im Finale ebenfalls vor einer Lösung zurück, die sich außerhalb der Hollywoodspielregeln verorten ließe: Der Zombiefreitod, der in glückseligen Jenseitsszenen der Wiedervereinigung von Mutter und Tochter gipfelt, erspart Schwarzenegger ein weiteres ernsthaftes, aber debil flackerndes Gesicht aufzusetzen, wenn er die Schrotflinte, die er wie der Terminator hält, auf seine Tochter anlegen muss. So kann man mit dem heißen Eisen “aktive Sterbehilfe” hantieren, ohne sich die Finger zu verbrennen.
Die vollmundige Ankündigung von Presse und Verleih, hier einen “anderen” Arnold Schwarzenegger erleben zu können, ist natürlich Blödsinn. Sein Spiel unterscheidet sich nicht von dem gewohnten Murks aus runtergekurbelten Schnellschüssen wie “Collateral Damage”. Trotzdem etabliert sich “Maggie” über weite Strecken als gelungenes Zombie-Drama, das mit seiner düsteren Ruhe überzeugt, ein paar wirklich unheimliche Szenen entwirft (auch dank des großartigen Zombie-Make-Ups) und darüber all seine kleineren und größeren Fehler vorübergehend vergessen lässt. 6,5/10

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(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 26.10.2016)
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Reality

Reality

(Regie: Quentin Dupieux – Frankreich, 2014)

Reality, ein neunjähriges Mädchen, findet eine mysteriöse VHS-Kassette im Bauch eines Wildschweins. Während ihre Eltern deren Existenz abstreiten, entwickelt sie eine regelrechte Obsession den Inhalt zu sehen. Dennis, der neurotische TV-Moderator einer lokalen Kochsendung, leidet an einer imaginären Hautkrankheit. Getrieben vom Unverständnis seiner Mitmenschen verliert er sich zunehmend in einen Verfolgungswahn. Jason, der Kameramann der Kochsendung, träumt von der Verfilmung seines Horrorfilm-Projekts. Voraussetzung ist allerdings, dass er innerhalb von 48 Stunden den perfekten Angstschrei findet. Schnell verliert sich der angehende Filmemacher jedoch bei der Suche und vermischt zusehend seine Träume mit der Realität.

Ich konnte der Versuchung nicht widerstehen, Quentin Dupieuxs (“Wrong”, “Rubber”) neuesten Film “Réalité” (Originaltitel) nach einem Teil der Laufzeit zu stoppen, um die Handlung zu rekapitulieren. Wie ich vermutet hatte, war dies auf einer geradlinigen erzählerischen Ebene gar nicht mehr möglich, denn hier schienen sich mehrere Möbiusbänder ineinander verheddert zu haben. Wie Bruchteile vieler verschiedener Spiegel liegen die Szenen des Films nebeneinander, mit der Möglichkeit, Schlieren des Ursprungsbilds in eine beliebige andere Scherbe zu reflektieren. Die Unsitte, einen Film vorauszudenken, auf die besserwisserisch-detektivische Art eines Sherlock Holmes, wird hier nicht nur ad absurdum geführt, es stehen grundsätzlich die Wahrnehmung des Kinos und der Realität zur Disposition. Und nicht nur das: Auch Träume, Albträume und Wahnsinn können sich ihrer zugewiesenen Plätze nicht sicher sein. Wenn Regisseur Dupieux zum Tanz auffordert, gilt Kneifen nicht.
Wie schon “Rubber” ist auch “Réalité” ein Spiel mit dem Absurden, dem (Genre-)Kino und den erzählerischen Regeln, die vermeintlich einzuhalten sind, um das Publikum bei Laune zu halten; dabei aber immer eine wunderbare Komödie, die vor witzigen und komischen Momenten nur so strotzt. Die leichten Längen aus “Rubber” findet man in “Réalité” nicht wieder, vielleicht auch deshalb, weil Dupieux sich nicht mal bemüht, ein konsistentes Narrativ vorzutäuschen, wie es in “Rubber” noch geschah.
Hier ordnet sich alles der Willkür des Regisseurs unter, der ja nun wirklich in der Lage ist, das Publikum am laufenden Band zu manipulieren (und dies auch tut). Dupieux macht seinen Zuschauern schnell klar, dass ihre erarbeiteten Begriffe, ihre erkannten Formen, maximal unzureichend sind, wenn sich das Absurde an der Grenze des Bewussten und Unbewussten aus Surrealismus und Filmhistorie speist, um sich nach faszinierenden Szenen oder gelungenen Gags aufzulösen oder wabernd noch eine Weile stehen zu bleiben, um durch die Ritzen der nächsten Szene, in eine schon länger zurückliegende Einstellung vorzudringen.
Die Verweise auf das Slasher-Genre in “Rubber” ersetzt Quentin Dupieux in “Reality” durch ein paar eindeutige Bezugnahmen auf das Frühwerk David Cronenbergs, nicht nur mit dem Film-Im-Film-Im-Albtraum-Im-Wahn “Waves”, der an “Scanners” denken lässt, sondern auch durch den Beginn des Films selbst, wenn ein kleines Mädchen, Rufname “Reality”, ein blaues Videotape in den Innereien eines Wildschweins findet. “Videodrome” lässt grüßen.
Die Dialoge sind detailreich ausgearbeitet und tragen sehr zur komischen Absurdität bei, die all diese Bruchstücke über gut 80 Minuten verbindet und trägt. Ein Dialog (am Telefon) macht schließlich auch das Kunststück möglich, “Reality” doch pointiert zum Abschluss zu bringen, und zwar so, als hätte hier tatsächlich alles einen Sinn, einen angestammten Platz und würde einem Ziel entgegenstreben. Der totale Irrsinn – wurden doch zuvor über mehr als eine Stunde Wahrnehmungen geleugnet, Identitäten verdoppelt oder vielleicht auch gewechselt, Träume in die filmische Realität überführt und umgekehrt – selbst Wahnsinn schien eine ganz passable Zufluchtsmöglichkeit zu sein, wenn man sich in einem Traum wähnte. Die Lösung liegt vielleicht viel näher, als man denkt: Es gibt keine.
Anstatt dem unsympathisch gezeichneten Filmproduzenten in “Reality” zu folgen, und alles erklären und rationalisieren zu wollen, mit einem kleinkarierten Hang zu Effizienz und vor allem Kausalität und Stringenz, dürfen alle Bilder einmal nebeneinander stehen, zur gleichen Zeit, am gleichen Ort – erfahrene Realität, Kinobesuche und Träume vermischen sich sowieso im Innen(er)leben des Zuschauers. Wenn der Vater der Realität (Realitys Papa) auf seiner Meinung beharrt, dass das Innere/die Innereien aller Tiere nutzlos ist/sind, revoltiert das Säugetier im Publikum, während Reality nur einen abschätzenden Blick für ihren Erzeuger übrig hat.
In Kalifornien gedreht, zeichnen die sonnigen Einstellungen ein lockeres Klima, das zuweilen neblig und verschwommen erscheint, um auch auf dieser Gestaltungsebene alle Eindeutigkeiten zu beseitigen. Der freundliche Ton der Bilder setzt Dupieuxs sechste abendfüllende Regiearbeit von anderen filmischen Versuchen zur Realität ab: Nicht das Gegrübel, sondern der Spaß am Willkürlichen steht im Vordergrund. So funktionieren oft die unterhaltsamsten Filme; auf einer direkten, intuitiven Art, mit einem Oberbau, der viel Platz für eigene Gedanken, Erkundungen und Erfahrungen lässt. Egal, ob man “Reality” als surreale Komödie oder das Kino zersetzende Satire, als Versuch über die Absurdität von konstruierter Realität oder als urkomischen Situationsreigen wahrnimmt, es gibt weder das Verlangen, noch die Möglichkeit auszusteigen. Um danach eine weitere Runde zu drehen und sich die Welt (und alles, was drin ist) verwirbeln und zerstrudeln zu lassen. Reality ain’t always the truth. 9/10

Trailer

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 13.10.2016)
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Soft for Digging

Soft for Digging

(Regie: J.T. Petty – USA, 2001)

Der Landstreicher Virgil lebt in einer Hütte mitten in den Wäldern von Maryland. Auf der Suche nach seiner Katze beobachtet er, wie ein kleines Mädchen ihren Hund begräbt. Als der Mann, der ihr dabei hilft, nach getaner Arbeit das Mädchen erwürgt, rennt Virgil um sein Leben und informiert die örtliche Polizei. Doch die anschließende Suche bleibt erfolglos, und so stellt Virgil selbst Nachforschungen an…

Stell dir vor, du teilst die Träume eines toten Mädchens, in lockerer Erde und feuchtem Laub. Halbherzig festgetreten, vielleicht nicht mal gut genug verscharrt, um den Kadaver vor dem Hunger der Wildtiere zu schützen. Dieser Eindruck, mehr noch ein Geruch, als ein Gefühl, nieselt durch J.T. Pettys Debüt “Soft for Digging”, das an einer New Yorker Kunsthochschule entstand. Ein Horrorfilm, der seine Bilder nicht mehr zusätzlich in Sprache übersetzt, sondern allein das Gefilmte wirken lässt, das größtenteils in einer abgelegenen Hütte und einem Wald spielt, zwischendrin aber auch einen kurzen Abstecher in ein Waisenhaus wagt, dessen Treppenfluchten etwas verstörend Gotisches haben, obwohl sie im nüchternen Verwaltungsstil der modernen Verwahranstalten gebaut wurden.
Ein überwältigendes Gefühl von Trauer und Trostlosigkeit lastet schwer auf den Bildern der Wälder, in die Virgil eines Morgens aufbricht (und an deren Rändern er ansonsten in einer kargen Hütte lebt), um seine ausgebüxte Katze zu suchen. Die Kamera begleitet ihn ruhig und schwebend; in gespenstischen Schlieren zieht sie unausweichliche Ängste hinter sich drein: Die Unheimlichkeit des Waldes, die Angst vor Verlust eines geliebten Wesens, das Altern und der schrittweise geistige und körperliche Abbau, der letztendlich zum Wahnsinn führt oder in der Hilflosigkeit eines Kleinkindes mündet. Manches davon wird erst später im Film klar, liegt aber schon in den ersten Szenen begründet, in denen Virgil wie eine Mischung aus Graf Orlok und Oskar Lafontaine im roten Morgenmantel und langen, weißen Unterhosen durch den trüben Wald zieht – ein kleines quäkendes Gummispielzeug an seiner Seite, das nach der verschollenen Katze ruft. Die umgebenden Naturgeräusche und ein wenig Musik bleiben die einzige akustische Untermalung. Der erste zusammenhängende Satz fällt nach einer knappen halben Stunde – und wird von einer Toten gesprochen.
J.T. Petty (“The Burrowers”, “Mimic 3”) verzichtet auf die umständliche Abstraktion der Sprache und telegrafiert alles, was er ausdrücken will, in die Bilder des Films. Sollte es innerhalb des Scripts dann doch mal zu einem Telefongespräch oder ähnlichem kommen, zieht sich die Kamera dezent zurück und begutachtet das Minenspiel des Protagonisten lethargisch aus der Ferne. Sprache ist keine Option. Ironischerweise sollte Regisseur Petty später als Dialogautor für erfolgreiche Computerspiele arbeiten.
Man beginnt sich ein wenig Sorgen um Virgil zu machen, als er mehrmals die Leiche eines Mädchens ausfindig macht, nur um dann mit Polizisten an die vermeintliche Grabesstätte zurückzukehren, diese zu einer Ausgrabungsstätte zu machen – und nichts vorzufinden. Der alte Mann, der bisher autonom am Waldesrand lebte, muss sich mit dem Gedanken anfreunden, in ein Altersheim abgeschoben zu werden.
Mit dieser Vorstellung betreten wir schon die zweite Ebene von “Soft for Digging” (der sich, trotz seines im Tempo gedrosselten, aber sehr wirkungsvollen Grusels, ungeheuerlicherweise Vergleiche mit einer hysterischen Stinkmorchel wie “The Blair Witch Project” gefallen lassen musste), die tiefsitzende Ängste vor dem Verlassenwerden, gerade als Kind oder älterer Mensch, thematisiert. Weder der unheimliche Wald, noch die obskuren Vorgänge darin, hatten direkte und ganz konkrete Auswirkungen auf das Leben. Erst als die Gesellschaft einbezogen wird, die hier nur in Form von Institutionen und ihren Vertretern auftritt (die Polizisten, der Priester, der Zeitungsjunge), dauerlaufen die kalten Schauer über den Rücken: Etwas wird sich verändern – und nicht zum Guten.
Die Sprachlosigkeit in der Form überträgt sich auch auf den erzählerischen Schluss des Films, der mit einer galligen Pointe aufwartet, die so manchen Zuschauer vergrätzen könnte. Wie J.T. Petty in einem Handstreich alle Sympathien vom Tisch fegt, die er über eine Stunde aufgebaut hat, ist konsequent und bringt “Soft for Digging” angriffslustig und zugespitzt zu Ende, während er vorher vor allem eine poetische Reflexion in kargen Bildern über die Mannigfaltigkeit der Angst war.
Man mag den Regenschauer zuerst nicht fürchten, ihn für eine willkommene Abwechslung halten; wenn dann aber die Nässe in die Klamotten und die Kälte in die Knochen kriecht, verwünscht man sich selbst, ob des unangebrachten Optimismus. J.T. Pettys Kamera hat dies alles gesehen. Niemand wird ein Wort darüber verlieren.
Leg die Schaufel zur Seite, gleich neben die Pfütze, und stell dir vor, du teilst die Träume eines toten Mädchens, in lockerer Erde und feuchtem Laub. 7,5/10

Ausschnitt

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 07.10.2016)
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Das 10. Opfer

Das 10. Opfer

(Regie: Elio Petri – Frankreich/Italien, 1965)

Im Jahr 2066 ist die “Lizenz zum Töten” Realität geworden: Wer bei organisierten Schaukämpfen zehn Menschen umbringt, wird Champion. So findet ein riesiges Medienspektakel statt, als die verführerische Caroline (Ursula Andress) ihr zehntes Opfer Marcello (Marcello Mastroianni) töten soll. Doch kein Elektronengehirn rechnet mehr mit dem Faktor Liebe…

Innerhalb von Sekunden verführt Elio Petris vierter und bekanntester Spielfilm “La decima vittima” (Originaltitel) den Zuschauer mit seiner knalligen, aber kühlen Pop-Art- und Werbeoptik, die in einem cinemascopisch angelegten Bilderbuch in den folgenden 90 Minuten, Seite um Seite, aufgeschlagen und mit Staunen durchblättert wird. Jede Einstellung, jedes Detail wirkt einzigartig, vital und dennoch kalkuliert, ein Wettstreit von Formen und Farben, dem die Kurzgeschichte “The 7th Victim” von Robert Sheckley zugrunde liegt: Eine dystopische Science-Fiction-Erzählung, welche die Scheußlichkeiten des Kapitalismus ruhig, aber offensiv und visionär, in eine nähere Zukunft verlängert.
Nicht wenige werden den Plot aus Filmen wie “Das Millionenspiel”, “Rollerball”, “The Running Man” oder “Battle Royale” kennen, auch die in den letzten Jahren sehr populären “Hunger Games” zehren von der Idee, die aus mehreren “short stories” des US-Autors Sheckley stammt – und auch von literarischen Kollegen wie Stephen King aufgegriffen und weiterverarbeitet wurde.
In Elio Petris “Das 10. Opfer” liegt der filmische Ursprung der massenmedialen Verwurstung der Menschenjagd, die einem bankrotten System entspringt, das sich nach dem Niedergang des Kommunismus zum Alleinherrscher über die Menschheit aufschwingen konnte und mit seinem widerwärtigen Konzept von Mehrwert und Profit auch den Menschen – neben und nach allen anderen Lebewesen – zum Untertanen und Erfüllungsgehilfen degradierte, der sich nun selbst mit der Auslöschung des eigenen Seins beschäftigt. 1965 erahnte man erst die parasitären Ausformungen, welche das System über die Jahre und Jahrzehnte annehmen sollte, selbst wenn man den Faschismus für eines der final ausgeprägten Endstadien des Kapitalismus hielt. Die Schlächter entledigten sich der Uniformen, kleideten sich mit frischen Gewändern und begannen erneut Lösungen anzubieten, die allesamt Endlösungen waren. Diesmal aber in einer schickeren Optik.
Genau diese macht sich Regisseur Petri zu Nutze, wenn er mit ihr menschenverachtende Spiele inszeniert, die in den Alltag der Spießbürger integriert wurden. Es ist kein Problem, seinem Verlangen zu töten nachzugeben, wenn man sich eine staatliche Lizenz erteilen lässt und die Gesetze beachtet. “Obey!” und “Consume!” befüllen den Großteil des gesellschaftlichen Imperativs; “Kill!” folgt ein wenig später und regulierter. Immerhin führte die Kanalisation der Gewalt zum Ende aller Kriege.
In dieser Welt, die so farbenfroh und futuristisch aussieht, wie man sich das nur Mitte der 1960er vorstellen konnte, frönt man ansonsten den auch heute üblichen Beschäftigungen; ausschließlich der Umgang mit Gewalt wurde neu geregelt. Über Lust und Liebe schwebt immer noch das Damoklesschwert der Ehe; eine besonders fiese Anfertigung der katholischen Fallensteller des Vatikans.
Die Entfaltung der Romanze zwischen Jägerin Caroline (Ursula Andress) und Gejagtem Marcello (Marcello Mastroianni) wird durch den Umstand behindert, jederzeit ein Ass im Ärmel haben zu müssen, sich rückversichern zu wollen und dem “Gegner” eine Nasenlänge voraus zu sein, um ihm ein Schnippchen schlagen zu können. Die tiefenentspannende Wirkung der Liebe kann so nie mehr genossen werden, da ein Sich-Fallenlassen ohne Netz und doppelten Boden unvorstellbar ist.
All diese gesellschaftskritischen An- und Einsichten sorgen für eine Kälte, die dem Film wirkungsvoll Farbe entzieht und frösteln lässt, wo strahlendster Sonnenschein die Szenerie liebkost und Leben seinen Ursprung in Primärfarben findet. “Das 10. Opfer” ist durch und durch ein Meisterwerk fürs Auge (ein Beispiel unter vielen sind die Helicoptershots Roms), das manchmal durch seinen sozialkritischen Unterbau torpediert wird, der den uneingeschränkten Zugang zur visuellen Glückseligkeit und den Genuss der Bilder unterbricht. Eine gängige Methode, die Medizin mit dem Zucker zu reichen, ein Tröpfchen LSD wäre mir hier aber lieber gewesen.
Leider kann ich mich auch überhaupt nicht für Ursula Andress begeistern, das allererste Bond-Girl, glaube aber zu verstehen, warum Elio Petris ausgerechnet sie zusammen mit Marcello Mastroianni gecastet hat: Der James-Bond-Lifestyle und die Lebemannqualitäten ergeben ein zuckersüßes Packpapier, das die artifizielle, dennoch atemberaubend schöne Oberfläche und Hülle von “La decima vittima” nochmals verstärkt. Es ist eben auch eine Lifestyle-Vision, eine Fingerübung in Coolness, Lässigkeit und Nonchalance. Einem Lifestyle, von dem die selbstoptimierten Fitnessmissgeburten unserer Zeit keinen blassen Schimmer haben. Stil trainiert man sich nicht an der Hantelbank an, gesundes Essen führt möglicherweise zu einem gesunden Körper, lässt den verkrüppelten Geist aber unberührt. “Why control the births when we can increase the deaths?” 9,5/10

Trailer

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 04.10.2016)
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Firecracker

Firecracker

(Regie: Steve Balderson – USA, 2004)

Wamego, Kansas in den 60iger Jahren. Jimmy (Jak Kendall), jung und sensibel, hat sich selbst das Klavierspielen beigebracht und ist äußerst verhalten anderen Menschen gegenüber. Zuhause leidet er nicht nur unter der religiös fanatischen Mutter (Karen Black) und dem geistesabwesenden Vater, sondern vor allem unter dem gewalttätigem Bruder David (Mike Patton), der ihn tyrannisiert und misshandelt. Als ein Jahrmarkt in die Stadt zieht, ist Jimmy von den bunten Farben und grellen Lichtern fasziniert. Hier erblickt er die mysteriöse Sängerin Sandra (Karen Black), die seiner Mutter zum verwechseln ähnlich sieht. Sie begeistert ihn und er wünscht sich zusammen mit ihr und dem Rummel die Stadt zu verlassen. Doch auch Bruder David ist Attraktion Sandra nicht entgangen. Bereits letztes Jahr kam er ihr nahe und auch dieses Mal will er sie wieder haben. Sandra allerdings würdigt ihn keines Blickes. Als der Jahrmarkt schließlich weiterzieht, ist mit ihm nicht Jimmy, sondern sein Bruder David verschwunden. Die Dorfpolizistin Ed (Susan Traylor) ist misstrauisch und stellt Nachforschungen an.

Drei Texttafeln, darauf große nüchterne Lettern, leuchten auf und weisen umstandslos darauf hin, dass der Zuschauer nun Zeuge einer Tragödie wird. Nach wahren Ereignissen, die sich in der Welt vor der Leinwand zugetragen haben. Und schon folgt die Kamera einem männlichen Schemen, einer Erscheinung, die die schwarzweiße Kinowelt des Kleinstadtamerikas der 1960er an sich vorbeirauschen lässt, weil er unwiderruflich einem Ort zustrebt, diesem entgegenhetzt – getrieben, gepeinigt. Die Kamera hat Mühe mit ihm Schritt zu halten und holt ihn erst auf den letzten Metern ein. Die Sonne gleißt, die Szenerie ist überbelichtet und wenn dieser junge Mann dann doch endlich zu fassen ist, verschluckt die Schwärze eines Schuppens und das Geheimnis darin sein gesamtes Universum, und hinterlässt ein schwarzes Loch auf der Leinwand, das auch beharrlich an den Rändern der Realität des Publikums nagt.
Die nächste Aufblende setzt für kurze Zeit alles wieder in den idyllischen Normalzustand zurück, den man aus Hollywood gewohnt ist: Die Dinge gehen ihren gewohnten Gang in Smalltown, USA. Arbeiter arbeiten, die Sheriffs zeigen Präsenz und junge Lausbuben hängen ihren Flausen nach. Regisseur und Drehbuchautor Steve Balderson fängt präzise den Look der vermeintlichen Unschuld ein. Doch der Zirkus kommt in die Stadt. Und mit den Freaks, den Clowns, den Artisten und deren Zuhältern zieht auch die Vergangenheit ein, welche man längst unters Trottoir gekehrt glaubte.
Um nicht in diesem staubigen Spießerstilleben zu ersticken, bleibt für einen Jungen, der sich mehr vorstellen kann, als den ganzen Tag zu arbeiten und sich danach zu betrinken, ein Ausflug in die Welt des fahrenden Volkes unumgänglich. Die Anziehungskraft der Freak-Karawane schillert in kräftigen Farben, vielleicht ist sie gar kein wirklicher Ort, sondern nur das Spiegelbild (oder Spiegelkabinett?) des “realen” Ortes im Nirgendwo von Kansas. Visuell ist das ein krasser Gegensatz zu den ersten Minuten des Films und Balderson wird diese Zweiteilung auch beibehalten. So wie auch Mike Patton und Karen Black Doppelrollen innehaben, die man als getrennte Figuren in der Wirklichkeit von “Firecracker” sehen kann, oder sie als Ausformungen und Projektionen der Charaktere aus dem schwarzweißen Teil des Films erlebt. Leider wirkt die Gestaltung über weite Strecken etwas willkürlich; vor allem der farbgewaltig strudelnde Karneval wirbelt oft nur als greller Tupfer, der die üblichen Abläufe des menschlichen Dramas interessantristisch aufhübschen muss, über die Leinwand. Die Schwarzweißfotografie wandelt sich jedoch stets und verlässt die heuchlerische Kleinstadtschraffur, um ihr Glück in hitzeflirrenden Westerneinstellungen zu suchen, sich aber schließlich und endlich dem abseitigen und unheimlichen Amerika geschlagen geben muss, welches Alfred Hitchcock in “Psycho” und George A. Romero in “Night of the Living Dead” zu bebildern wussten. Manchmal wähnt man auch die Klassiker des deutschen Expressionismus nicht weit; hier hat das Familiendrama deutliche Horroruntertöne. Vermutlich brachte dies einige der Kritiker zu dem allseits beliebten und ziemlich ausgelutschten Vergleich mit David Lynch, der in seinen Filmen auch die pittoresken Kleinstädte zum Ausgangspunkt für seine verschrobenen und morbiden Alltagsdekonstruktionen bestimmt.
Im Finale gelingt es Balderson dann doch noch die Farbenwelt des Zirkus aus der Staffage zu lösen und sie endlich zu einem gleichwertigen Teil von “Firecracker” zu machen. Mit jedem Faustschlag und jedem Fußtritt, den eine der Hauptfiguren einstecken muss, weicht die Farbe aus dem Requiem der Zukunftsträumereien, bis sie im rücksichtslos gleichgültigen Grau der Kleinstadt erstarrt. Das Leben und die Toten sind nivelliert, alle Hoffnungen zerstört – und so können die Dinge wieder ihren Lauf nehmen.
Karen Black meistert ihre Rolle gewohnt leicht und beiläufig, sie stellt unumstritten das schauspielerische Zentrum der zweiten Regiearbeit von Steve Balderson dar. Mike Patton dagegen, ist vor allem Musiker (z.B. bei Faith No More) und keineswegs ein Schauspieler. Seine Fettnäpfchen sind zahlreich und auch wenn Overacting und hölzernes Chargieren durchaus zu seiner Figur passen, bleibt er unglaubwürdig und grimassiert wild vor sich hin – zumindest als Direktor der Freakshow. Den anderen Teil der Doppelrolle gestaltet er dezenter, ohne hier einen konsistenten Charakter erschaffen zu können oder die Füße auf den Boden zu bringen.
Natürlich verhält sich diese True-Crime-Geschichte wie auch alle anderen True-Crime-Geschichten zur vermeintlichen Wirklichkeit: Die Geschichte ist ausgeschmückt und zugespitzt, ihr Personal verdichtet und aufgehübscht. Steve Balderson gibt das als Allererster zu. Vergessen wir einfach kurz diesen Taschenspielertrick, der billige Gänsehäute im praktischen Dutzend zum Trocknen in die Sonne hängt, und betrinken uns an den Seufzern der prächtigen Schwarzweißeinstellungen, den Knalleffekten des Zirkus und der Mitleidslosigkeit in Baldersons Familientragödie. Denn: “You are about to witness a tragedy.” Step right up! 7/10

Trailer

(Zuerst veröffentlicht bei http://hhp-hangover.de am 01.10.2016)
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